Похоже, что трансляция «Лебединого озера» во время политических кризисов давала советским гражданам ощущение воображаемого братства – как раз тогда, когда для достижения политических целей и были нужны сплоченность и мобилизация [Anderson 2006: 9-36]. То, что движение происходит под якобы спонтанную, но на самом деле тщательно выписанную партитуру, усиливает иллюзионистский заряд этого образа. Музыковед Роланд Джон Уайли писал, что связь музыки и хореографии в балете Чайковского – образец «симфонизма» (русский термин для использования симфонических приемов в балете). Масштабная симфоническая структура в нем в каждый момент «соответствует нарративу и эмоциональным состояниям персонажей» [Wiley 1985:64]. Такое соотношение звука и движения несколько напоминает общественный и военный порядок тихо марширующих ног, и этот эффект усиливается благодаря синхронной хореографии кордебалета. Уайли отмечал, что в других работах Мариуса Петипа и Л. И. Иванова на музыку Чайковского танцовщики выстраиваются в фигуры, подчеркивающие структурную симметрию балета и в то же время демонстрирующие летучесть классических танцев для женского кордебалета [Wiley 1985:213] [30] . Иванов, как и Петипа, приглашает зрителя увидеть общий план сцены, с той лишь разницей, что танцовщицы у Иванова не стоят в одной позе, а постоянно находятся в движении. (Косые линии, круги, серпантины и треугольники, которые создают танцовщицы в сцене на берегу озера, также строятся на основе постоянных парящих и волнообразных движений простых повторяющихся шагов.) Непрекращающееся движение почти не позволяет сосредоточиться на одной точке или на одной балерине, заставляет глядеть на них в общем. Подобный акцент на общности большой группы, которая является единым, но в то же время живым энергичным телом, отсылает не просто к тупому милитаризму, а к более кинестетически привлекательному и утонченному пространству: так, словно внутри этой экспрессивной хореографической тяжести колышется индивидуальность.

Любопытно было бы разобраться с хореографическим нарративом Иванова и Петипа, созданным для балета «Лебединое озеро» в 1895 году и составившим основу версий спектакля, ставившихся в Большом и Кировском театрах. Может ли быть так, что символизм самого балета неожиданно оказался полезен, и поэтому балет стали показывать по телевизору в периоды смены власти? Или же это советские лидеры стали ассоциироваться с балетом из-за того, что его часто показывали по телевизору? Как раз в этом духе читается спектакль по мотивам народной сказки, поставленный в 1877 году Вацлавом Рейзингером, в котором среди всех лебедей принцу нужно было разглядеть заключенную в тело лебедя настоящую принцессу. Этот спектакль – предостережение недальновидному правителю [Jowitt 1988: 242–243]. И тут мы приходим к пониманию того, почему десятилетиями аристократы использовали театр в качестве средства для наставлений и приучения к дисциплине.

Многое в спектакле закодировано не только нарративно, но и кинестетически. Мы видим, что иерархический порядок представлен на сцене и метафорически – в образе двора (первая и третья картины), и буквально – в геометрических узорах хореографии кордебалета, написанной Ивановым (вторая и четвертая картины). Тут отражены и абсолютный контроль, и абсолютное послушание, и диалектика, бросающая вызов всей этой стабильности. Хореографии Петипа, воспевающей автократическую власть, с ее величественной вертикалью иерархии, с ее изящным владением телом, противостоит легкая контрастная геометрия хореографии Иванова, созданная для ритмичной массы девушек-лебедей, которые то сходятся, то расходятся в своем танце. Кордебалет вообще занимает особое место в «Лебедином озере»: он несет в себе соблазнительную, но по-военному отточенную женственность. Эта его организованность заставляет вспомнить другой – не балетный, а полковой порядок.

Удивительно, что кордебалет в русском балете достиг своего совершенства в плане дисциплины и ансамблевой точности как раз тогда, когда искусство и идеология в России оказались тесно связаны друг с другом. Чем выше нарастала мощь вооруженных сил за пределами сцены, тем лучше становилось исполнение кордебалета на ней самой. Литературовед и первый советский нарком просвещения, ответственный за культуру и просвещение, А. В. Луначарский писал в своем эссе 1925 года «Для чего мы сохраняем Большой театр?» о том, что балет обладает весьма полезной способностью сплотить массы вокруг Советского государства. Как отмечал специалист по русским танцам Тим Шолль:

Шолль цитирует Луначарского, который рассматривает балет исключительно с политической точки зрения: «Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой – вот залог той огромной роли, которую балет может играть в организации таких спектаклей» [Луначарский 1938:146; Scholl 2004:68]. Даже само пространство театра и сцены вызывало ассоциацию со сменой власти. До революции в Большом театре проходили торжества в честь коронации трех русских царей, а в 1917 году Ленин провозгласил с его сцены рождение нового режима.

Еще в 1933 году, вскоре после того, как был провозглашен канон соцреализма, советский критик Б. В. Асафьев написал очерк о произошедшем за год до того возрождении «Лебединого озера». В своей брошюре Асафьев интерпретирует балет Чайковского в политическом духе новой доктрины, показывая, что Чайковский в «Лебедином озере» протестует против мещанского общества того времени и что поступки Зигфрида – это пример непокорности главного героя окружающему мещанству и обывательщине [Глебов 1933: 28–29]. «Этот творческий метод вовсе не возникал из отречения от реальной действительности, а порождался горькой иронией над жизнью, в которой сила и красота становились достоянием воображения», – утверждал критик [Глебов 1933:15].

Зачатки психологического реализма, которые Асафьев обнаруживает в «Лебедином озере», заключаются не только в драматизме произведения, но и в его кинестетическом плане. Кордебалет как раз и является тем средством, через которое этот реализм преломляется и усиливается. Звуковой, визуальный и чувственный ритм роднит кордебалет с маршем военного корпуса на плацу, несмотря на то что у двух этих групп совершенно разные цели. Однако слово «кордебалет» (corps de ballet) происходит от того же латинского «corpus» («тело»), что и военный корпус, и обозначает организованную группу ритмично марширующих и танцующих тел, обученных двигаться синхронно, словно единая телесная сущность. В кордебалете при этом создается иллюзия флипбука – так, словно одно тело, разделенное на множество своих отголосков, выстраивается в линии, дуги, круги и диагонали. Такие движения кордебалета, как правило, очень ритмичны, визуально и метрически связаны, так что доставляют наслаждение сразу нескольким органам чувств. В самом деле, едва ли можно поспорить с тем, что удовольствие лицезреть оба этих корпуса, военный и танцевальный, которое практиковали столетиями (еще во времена барокко при дворе Людовика XIII, а затем Людовика XIV), происходит от синестезии – единства визуального движения с ритмом. Зрелище сплоченного балетного ансамбля неизменно вызывает в зрителе эмпатическую реакцию, именно поэтому подобные зрелища практиковались при дворах королей эпохи барокко. В балете зрелище прикрывает политику: за изящными движениями танцовщиков, выстраивающих геометрические фигуры своими телами, слышны громкие шаги солдатского марша [Nussdorfer 1995] [31] . Таким образом, когда танцовщики двигаются в ансамбле, их коллективное «тело» становится носителем эстетической и социальной идеологии [32] .

В частности, конный балет был ритуализированной формой военного спектакля. Синхронное движение высоко ценилось в начале XVII века, во время царствования Людовика XIII, когда красота и порядок считались равноправными эстетическими ценностями. Музыка, соединенная с верховой ездой, создала новую форму балета: наездники скакали рука об руку, вместе направляли своих коней и выполняли точные повороты, прыжки и другие сложные маневры, демонстрируя при этом балетную точность выездки и согласованность движений, которая требовалась кавалерии в бою [33] .