Балетная сцена была уникальным для Советской России местом. С одной стороны, виртуозность советских танцовщиков опиралась на унаследованную традицию серьезной муштры, которая царила в системе консерваторского обучения с конца XVIII века. С другой стороны, контроль над тем, какие темы и жанры подходят для сцены, обернулся против самого искусства и не давал российскому балету выйти на международный уровень. Якобсон старался лавировать среди этих ограничений на творчество и обращаться к тому, чего, по мнению партийных функционеров, преданных партии и сталинской эстетике, недоставало остальному миру. Однако «Вестрис» им не понравился [19] .

Социалистический реализм в качестве литературно-художественного стиля был формально утвержден в 1934 году. Это было единственно возможное направление творчества, одобренное Первым всесоюзным съездом советских писателей. Как отмечает историк танца Кристина Эзрахи: «Соцреализм был не просто художественным стилем, он был пропагандистской идеологией, продвигавшей взгляд на советскую жизнь и не имевшей ничего общего с действительностью» [Ezrahi 2012: 30].

В отличие от реализма XIX века, стремившегося как можно более реалистично изображать жизнь, социалистический реализм был утопическим проектом, изображающим несуществующие изобилие, дружбу и счастье. По мнению венгерского писателя-диссидента Миклоша Харасти, суть соцреализма заключалась в том, что «удовольствие от искусства, которое прежде было частным делом каждого, стало теперь средством для социального осмысления и преображения общества» [Haraszti 1987: 40]. В этой системе каждый художник становился «государственным служащим» и каждое произведение «должно было способствовать государственной культуре» [Haraszti 1987: 68, 78]. Даже то искусство, которое обращается к своему собственному медиуму, – как, например, «Вестрис», повествующий об истории балета, – можно было обвинить в формализме и солипсизме: ведь таким образом в нем отрицался примат содержания над формой. Не говоря уже о том, что содержание также могло быть признано в Советском Союзе неверным, если оно не воспроизводило государственный миф о коллективизме [Haraszti 1987: 102].

Реализм «Вестриса» был совершенно другого порядка. В конечном счете он тоже был нацелен на изменение общества, но он вовсе не утверждал советские идеалы с их неизменно положительными и оптимистичными образами современной жизни и истории, а, наоборот, двигался против них. В процессе работы над балетом Якобсон пишет в своих заметках, что Вестрис – это человек, «чьи душа и сердце в ногах». В этой мысли отражена вера в то, что в танце раскрываются моральные ценности человека [20] . Советский писатель-диссидент В. Г. Сорокин писал в 2011 году, что искусство, особенно литература, заняло в советский период то место, которое ранее занимала церковь, так что авторитет писателя стал огромен [21] . «Русские люди искали в литературе рецепты для жизни», – утверждал Сорокин. То же самое можно сказать и в отношении балета [22] .

До конкурса 1969 года западная публика имела слабое представление о хореографии Якобсона и о технике Барышникова. Лишь три раза Большой и Кировский театры выезжали на американские гастроли с хореографией Якобсона в своей программе: во время американского турне Кировского театра в 1960 году показывали «Влюбленных»; во время гастролей Большого театра в США в 1959 году показывали миниатюры «Птица и охотник» (1940), «Кумушки» (1949) и «Снегурочка» (1958); и на гастролях Большого театра в 1962 году был показан «Спартак» (1956). О Барышникове зарубежная пресса писала лишь пару раз, но через несколько месяцев после его победы на Международном конкурсе артистов балета в Москве публика жаждала снова увидеть юное дарование. Тогда «Вестриса» спешно добавили в гастрольную программу Кировского театра на сентябрьский тур в Лондоне (1970) [Kavanagh 2007: 417].

«Вестрис» одновременно помог Барышникову и подвел его. Лондонские зрители хотели увидеть, как еще может танцевать уникальный Барышников, но в эстетически целостном репертуаре театра его техника, если не считать классики, могла раскрыться только в «Вестрисе». Кроме того, гастроли Кировского театра – это была еще и демонстрация безоблачных отношений между балетом и властью, и поскольку Барышников считался артистом на службе у Советского государства, то появление «Вестриса» в гастрольной программе театра было довольно дерзким жестом.

Искусство зависело от власти с начала XVIII века. Русские аристократы, точно так же как и европейские, создавали себе в поместьях театры, где артистами, певцами и танцовщиками были крепостные крестьяне. Со временем театр в России стал важным государственным учреждением, призванным воспитывать и развлекать. К концу XVIII века уже существовали поощряемые императорским двором балетные и оперные труппы Большого театра в Москве и Мариинского в Санкт-Петербурге. Чтобы показать богатство и могущество Российской империи, на культуру тратились немалые деньги из казны. Многие учреждения культуры подчинялись учрежденному в 1826 году Министерству Императорского двора и его ведомствам [Cultural Policy 1997: 40]. Это министерство имело особый статус: оно подчинялось только самому императору. Таким образом была скреплена связь между театром и верховным сувереном.

Понимание того, что такое танцовщик, претерпело в России за всю историю танца значительные изменения. От феодальной модели XIX века, при которой на артистов выучивались крепостные, дети слуг и сироты, Россия в первой четверти XX века перешла к постреволюционным порядкам. Теперь, чтобы попасть в балетную школу, нужно было пройти отбор, продемонстрировать свои физические возможности. Кроме того, поскольку наследие эпохи другого классового сознания мешало новой коммунистической эстетике, появились попытки удалить классовый элемент из советского балета – сделать театральные стиль и сюжет более понятными и советскими.

Это один из парадоксов, с которым столкнулись артисты балета при новой власти: чем больше они стремились соответствовать духу социальных и культурных изменений, создавать новый репертуар, разрабатывать новые техники, тем более их задвигали и тем меньше они получали доступа к аудитории.

Основой хореографии Якобсона в «Вестрисе» с ее сложностью и разнообразием стилей движений и характеров является идеологическая установка, что эстетический смысл произведения заключен в чистоте душевного порыва. Отвергая в танце декоративность, он рассматривал тело как средоточие социальных смыслов и маркер культурной идентичности – весьма опасная позиция в коммунистическом мире. Мы видим эту позицию и в девятиминутном соло Вестриса, где увековечено отвращение Якобсона и Барышникова к серому унылому формализму искусства, подконтрольного партии. Это соло демонстрирует нам классицизм в его чистом, историческом виде, классицизм как обрамление для модернистской эмоциональности.