Леонид Якобсон родился в Санкт-Петербурге в 1904 году. Он был внуком известного еврейского скрипача, игравшего в оркестре Императорского балета, что давало семье право жить в городе, хотя обычно это евреям не позволялось. В этом же городе прошла вся жизнь балетмейстера, который вступил на свой творческий путь в период расцвета экспериментального искусства 1920-х годов, вскоре внезапно прервавшегося борьбой с формализмом и ростом консерватизма 1930-х годов. Отчасти уникальность истории Якобсона заключается в его верности радикальной эстетике того раннего периода экспериментов. Но еще более невероятным выглядит то, что он хранил эту верность в атмосфере, весьма далекой от модернизма: ведь советское искусство должно было быть простым, жизнеутверждающим, должно было нести в себе ясное послание, доступное широким массам трудящихся. Те российские хореографы-новаторы 1910-1920-х годов, которые успели уехать из СССР до закрытия границ (Джордж Баланчин, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская), продолжали развивать идеи модернизма. Но внутри Советского Союза ситуация трагическим образом изменилась. Ограничения, наложенные на балетмейстера контролирующими органами партии, заставляли его зашифровывать модернистское новаторство с помощью нового лексикона традиционных движений danse decole [2] . Для других модернистов, оставшихся в Советском Союзе, – Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского – все закончилось в 1930-х годах с первыми запретами хореографической деятельности.

Но Якобсон не сдался. Он оставался верен модернизму вплоть до 1970-х годов. В своих многочисленных балетах малой формы под названием «балетные миниатюры» он использует гротеск, атлетические движения, пантомиму, создает ясные прозрачные нарративы на социальную, эротическую или театральную тематику. Якобсон всегда предпочитал, чтобы к его постановкам была написана своя партитура. Он полагал, что выразительная музыка порождает в артисте соответствующее движение. В балете «Спартак» (1956, 1962), который является одним из самых известных полномасштабных произведений Якобсона, он больше не использует традиционные для классического балета пуанты и поддержки, выводит на сцене цельных психологически оформленных персонажей. Другое произведение, «Экзерсис XX» (1972), вообще тяготеет к полной абстракции. В 1969 году Якобсон основал «Хореографические миниатюры» – первую с 1920-х годов советскую труппу, в репертуаре которой были произведения лишь одного хореографа.

Великий балетмейстер пришел в балет сравнительно поздно. В 1921 году он начал учиться танцу у знаменитого характерного артиста балета А. И. Чекрыгина. Несмотря на то что Якобсон был уже не ребенком, Чекрыгин согласился взять его в свою балетную школу в Петрограде. После трех лет интенсивного обучения Якобсон перевелся в бывшую Императорскую балетную школу, переименованную теперь в Ленинградское хореографическое училище. Там он сначала учился на вечерних, а затем на дневных курсах у В. И. Пономарева и В. А. Семенова. Окончив училище, Якобсон был принят в кордебалет Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОВ), как назывался в 1920-х и в начале 1930-х годов бывший Императорский Мариинский, будущий Кировский театр. Некоторое время будущий балетмейстер танцевал в кордебалете, а в 1933 году стал уже солистом театра. Крепкий и подтянутый, Якобсон прекрасно прыгал и обладал хорошей телесной координацией. Лучше всего ему давались комические и полухарактерные роли. Но уже в самом начале карьеры Якобсон больше интересовался хореографией, чем самими выступлениями. Особенно восхищал будущего балетмейстера Фокин с его поисками естественной выразительности, поисками движения, выходящего за рамки классического балета, поисками драматического и стилистического единства.

В 1930 году Якобсон поставил свое первое большое произведение – второй акт балета «Золотой век» на музыку Д. Д. Шостаковича. Следуя революционному духу того времени, он старался сделать тему и лексикон балета как можно более современными: добавил в свою хореографию нетанцевальные движения, взятые из атлетики и акробатики. Якобсон работал хореографом Кировского театра с 1942 по 1950 и с 1956 по 1975 год. С 1933 по 1942 год он был балетмейстером Большого театра в Москве. Несмотря на политические и экономические трудности, Якобсон был невероятно плодовитым автором; за свою жизнь он поставил 178 спектаклей на различные темы (в том числе и «миниатюры» – портретные хореографические зарисовки часто по три-пять минут). Якобсон очень ценил модернистскую эстетику неопределенности, часто импровизировал на репетициях, подгонял отдельные фразы и движения под конкретного артиста. Его художественные находки нередко производили эффект громких политических высказываний.

Ограничения, накладываемые советскими цензорами, не пугали Якобсона. Он воспринимал их как вызов, и то, что он в результате предъявлял публике и артистам, было довольно далеко от преобладающей в СССР эстетики. Он не собирался прогибаться под правительственные указы и никогда не ограничивал свои художественные возможности. Так что, несмотря на всю напряженность в отношениях с властью, его постановки появлялись и становились важными свидетельствами культурного сопротивления как во время сталинских репрессий, так и в период оттепели, в 1950-1960-х годах. В балетах Якобсона можно увидеть и нарративные, и абстрактные черты, что дает нам возможность иначе взглянуть на модернизм, который зародился в начале XX века в России и получил свое развитие на Западе. Поставив под вопрос форму и содержание балета, стараясь переосмыслить его социальное значение, Якобсон старался сохранить новаторские наработки начала XX века в отношении движения. К примеру, у него часто встречается позиция ног с параллельными стопами, сведенными вместе носками, встречаются поддержки под необычными углами, движения на полу – все это, несомненно, бросало вызов советским идеологам. Балет был для Якобсона видом политического дискурса, перемежающегося социальными вызовами. В то же время он стремился раскрыть в танце свою культурную индивидуальность, в частности угнетенную идентичность советского еврея. Большая часть постановок Якобсона воспевает обновление, авторское видение, свободу отдельного голоса, ставшего целью и средством. Но балет Якобсона выходит за пределы сугубо эстетики и еврейства. Отважный балетмейстер не боится рисковать и проблематизирует роль тела танцора – и это в годы самых жестких репрессий и тоталитарного контроля. Он использует спектакли для того, чтобы вывести запрещенные культурные идентичности, для сопротивления пропагандистской повестке, закладывает почву для того, что станет в 1990-х годах ростком нового российского танца.

За пределами России мало кто слышал о Леониде Якобсоне – ведь все его творчество развернулось в тоталитарном государстве, которое не заботилось о том, чтобы сохранить архив его хореографических трудов, или о том, чтобы эти знания дошли до западного мира. Именно этот пробел я надеюсь исправить своей книгой. Сама я узнала о Якобсоне в 1970-х годах; я была в то время начинающим балетным критиком. Временами я видела короткие, неявные упоминания о еврейском хореографе, работающем в СССР, о единственном человеке, который ставит действительно интересные современные танцы. Когда в начале 1970-х годов из СССР бежали Н. Н. Макарова и М. Н. Барышников, когда в 1974 году в Израиль уехал В. М. Панов, в англоязычных публикациях появилось больше упоминаний о Якобсоне. Затем в 1981 году в списке знаменитых советских евреев-отказников, сформированном организацией «San Francisco Bay Area Council for Soviet Jewry», появилось имя вдовы Якобсона – Ирины.

В 1985 году я услышала от друга, преподававшего в Балетной школе Сан-Франциско, что у них стала преподавать знаменитая русская балерина. Друг сказал, что это вдова знаменитого русского хореографа и протеже легендарной русской балерины и педагога А. Я. Вагановой. Как только я поняла, что речь идет о вдове Якобсона, я тут же решила записать с ней интервью. При нашей первой встрече Ирина как раз закончила репетировать с Натальей Макаровой, и та любезно согласилась побыть переводчиком во время нашего интервью. Так началась эта удивительная история. За эти 25 лет было много разговоров, бессчетное количество интервью с теми, кто знал самого Якобсона, а также с теми, кто хорошо разбирается в его творчестве. Я побывала на уроках и репетициях Ирины в США, в Германии, в Израиле и в России; я просмотрела множество дошедших до нас фотографий и видео из ее личной коллекции, изучила письма и неопубликованные тексты Якобсона. В 2010 году Ирина передала мне свои архивы, а я, в свою очередь, подарила их библиотеке Стэнфордского университета.

Все эти годы, пока у меня выходили статьи о Якобсоне, издатели задавали мне один и тот же вопрос: почему я не цитирую того, что пишут о нем современные российские критики и журналисты? Но когда я попыталась возвратить балетмейстеру то место в истории, в котором ему было отказано, то столкнулась с фактом двойной потери. Не только сами танцы не подлежали восстановлению из-за того, что они были запрещены, – не осталось никаких данных и о том, как воспринимала их критика, как реагировали на них современники и эксперты. По сути, при жизни Якобсона советская власть не разрешала писать монографии, очерки, снимать фильмы ни о нем, ни о его творчестве. До самой смерти балетмейстера в 1975 году его имя никогда не попадало на страницы крупнейших газет, да и после смерти Якобсон не получил даже официального некролога. Но чем больше старалась советская власть преуменьшить заслуженное им признание, тем глубже она увековечивала память о нем среди тех, кто танцевал в его спектаклях или хотя бы видел их. И люди эти шепотом рассказывали о смелости необыкновенного артиста, не только не побоявшегося поднять голову, но и не склонившего ее в самое опасное время. Моей целью было не просто проследить удивительный путь, которым прошел Якобсон, но и показать, как вообще развивался советский балет, несмотря на все сложности политической обстановки в стране, показать странности и благородство, наполнявшие жизнь советских граждан при коммунистической власти.