Скептики могут сказать, что в данном случае Достоевским руководила какая-то мистика, в настоящее время уже непонятная и ненужная. Но слово "мистика" весьма неопределенно по своему значению и уже давно превратилось у нас в ругательное междометие. Тем не менее, как бы это слово ни понимать, оно во всяком случае относится только к содержанию изученного у нас символа, но никак не к его структуре. В литературе существуют тысячи символов, по своему содержанию не имеющих ничего общего с какой-нибудь "мистикой". "Дядя Степа" С. Михалкова, несомненно, рисует нам некоторого рода символ, но это - символ только огромного роста человека. В стихотворении Н. Грибачева "Дождь" в качестве внушительного символа изображается дождь, но это - символ только будущего урожая, и больше ничего. В стихотворении В. Солоухина "Дождь в степи"- тот же энергичный символ, но и тут идет речь только о будущих счастливых урожаях. Особенно бросается в глаза тождество художественной структуры горьковского "Города желтого дьявола" с приведенными у нас (183) выше символами, особенно с Петербургом Достоевского, хотя по содержанию и по авторскому мировоззрению тут почти нет ничего общего. Прежде всего этот "желтый дьявол" есть просто-напросто золото. Однако было бы нелепостью, к тому же весьма обидной для писателя, понимать здесь под этим золотом просто золото как таковое, в его чисто имманентной, идейно-образной структуре. Такое золото интересует здесь Горького меньше всего. Его интересует старый Нью-Йорк, на живописание которого с точки зрения губительного действия капитализма писатель затратил очень много всяких красок, дышащих живым сочувстием к простому человеку, глубоким трагизмом, проповедью будущих справедливых времен и грозным предупреждением служителям "желтого дьявола". Было бы глупостью называть это горьковское изображение Нью-Йорка чисто художественной картиной. Это не только картина, но это плач об униженных и оскорбленных и набат грозного возмездия. Было бы глупо называть этого "желтого дьявола" также и аллегорией, метафорой или типической картиной. Все подобного рода, характеристики выхолащивают то, что в данном образе является самым главным. Говоря вообще, они выхолащивают его идейность. Но идейность, пронизывающая данный образ, уже не является просто художественным образом, просто чистым искусством или искусством для искусства. В распоряжении теории литературы имеется только один термин, который достаточно ясно и точно обозначает сущность данного произведения Горького. Этот термин есть "символ", так как исключить из горьковской картины Нью-Йорка всякую символику - это значит исключить ее идейность. А без этого золото уже не станет "желтым дьяволом", Нью-Йорк превратится в натуралистическую копию, и Горький в данном случае перестанет быть Горьким.

Таким образом, разница между Петербургом Достоевского и Нью-Йорком Горького есть разница только по содержанию. Структурно же то и другое является мощной символикой. И не "мистика" сделала Петербург Достоевского символом, но - только известного рода структурное построение, вполне аналогичное структуре горьковского образа "желтого дьявола". А об аллегории или типологии, пожалуй, здесь едва ли кто-нибудь станет говорить, хотя в качестве третьестепенных элементов основного образа они, конечно, здесь присутствуют.

8. Верхарн. Э. Верхарн написал в 1896 году целую книгу стихов под названием "Города-спруты". Вот что мы читаем в предисловии к русскому переводу стихов Верхарна: "...об уничтожении городом всей живой красоты... рассказано в поэме "Равнина"; ею и начинается книга "Города-спруты" (1895)35: (184)

Где прежде в золоте вечернем небосвода

Сады и светлые дома лепились вкруг,

Там простирается на север и на юг

Бескрайность черная - прямоугольные заводы.

Образ города, обычно туманно-расплывчатый, появляется у Верхарна и раньше ("Лондон", "Города", "Женщина в черном"). Но именно в "Городах-спрутах" Верхарн вырастает в крупнейшего поэта-урбаниста, ищущего новые пути поэтического воплощения нового содержания жизни. В гигантских символических образах этой книги возникают пестрые линии, кричащие контрасты и уродства капиталистического города с его "чудовищами" ("Биржа", "Заводы", "Порт", "Торжище", "Мясная лавка"), с его утратившим человечность продажным искусством ("Зрелище"); эпический размах и монументальность этих образов заставляют вспомнить грандиозные фрески городской жизни, созданные в романах Э. Золя.

Но город для поэта не только средоточие алчности, похоти, жестокой и тупой власти собственников ("Статуя буржуа"); вопреки громадам вещей, порабощающим человека, здесь рождается смелая мечта, зреют идеи, трудятся умелые руки и пытливая мысль; это котел, "где ныне бродит зло", но где куется и будущее. И Верхарн вдохновенно воспевает энергию толпы, способной подняться в могучем порыве, "чтобы сотворить и воскресить" ("Восстание"), чтобы изменить лик судьбы и прорваться "к будущему",- так гласит подзаголовок прекрасной поэмы "Города и поле", завершающей цикл "Города-спруты".

Можно ли образ этого города-спрута у Верхарна назвать предметом самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного созерцания? Ни в коем случае. Это не имеет ничего общего с "искусством для искусства". Этот образ наполнен острейшей ненавистью к определенного рода исторической неправде, глубочайшим отвращением к ней и вдохновенным призывом бороться с этим злом, уповая на уничтожение его в будущем. Значит, образ этот берется не сам по себе, но как указание на совсем другое, как функция жизни, подлежащая разложению в бесконечный ряд всевозможных настроений, аффектов, волевого напряжения, исторических катастроф и революционных восстаний. Точно так же необходимо сказать, что это не имеет ничего общего ни с простой художественной метафорой, ни с натуралистической копией. И уж тем более тут нет ничего общего ни с мифологией, ни с религией. Город-спрут Верхарна есть именно символ, символ в прямом и точном смысле слова, такой, каким мы его пытались изобразить выше.

Здесь дан образ жизни, но не сам по себе, а вместе со своей неотвратимой и потрясающей логикой. Логика перестала здесь (185) быть системой абстрактных категорий, а жизнь перестала быть непонятным и слепым хаосом. Нет, то и другое, жизнь и логика жизни, совпали здесь в одном, уже цельном образе, который только можно назвать символом.

О Париже как о поэтическом символе имеется двухтомное исследование П. Ситрона36. По этому поводу М. А. Тахо-Годи отмечает, что "во французской литературе есть две основные тенденции изображения столицы Франции. Одна создавшая "миф" о "великом городе", другая - преодолевшая миф, сумевшая глубже заглянуть в суть социальных контрастов большого города"37.

9. М. Горький. При анализе "Песни о Буревестнике" Горького не всегда учитывается весьма сложная гамма структурно-семантических категорий, которыми пользуется писатель.

Прежде всего, изображенная здесь картина природы, предшествующая огромной и страшной буре, подана при помощи столь пышных, красочных и грандиозных образов, что понятным делается соблазн трактовать это произведение Горького в качестве самодовлеюще-художественной и бескорыстно-созерцательной предметности. Однако соблазн этот вполне только внешний. Уже ближайшее размышление над "Буревестником" свидетельствует и о подлинных настроениях самого писателя, и о весьма показательном времени написания этого стихотворения, и о последующей общественно-политической обстановке в России, особенно включая Великую Октябрьскую революцию, а вместе с тем даже идею мировой революции.