Вскоре место Гарсии в оркестре Вашера занял Густи Мальха. Его ценили как виртуозного аккомпаниатора из-за его молниеносной игры пальцами и надежной устойчивой ритмики. Несмотря на то что Густи был музыкально неграмотен, как и большинство цыган того времени, он привносил в звучание оркестра особую цыганскую пассионарность. За него ревниво боролись как за трофей бесконечной музыкальной войны, такие руководители оркестров, как Мишель и Луи Пегури, Гардони и Альбер Каррара.

В то время как наследие Гарсии зиждется на одном лишь вальсе, ставшим, по сути, шедевром, Мальха был более плодовит. Помимо многочисленных простых мелодий, он был автором вальса Reine de musette — романса в музыкальной миниатюре о жизни цыган в мире гадже и балов, ностальгической мелодии о старой любви. Сочинив вальс, Мальха продал его за 40 франков пианисту Жану Пейроннину, который играл вместе с ним в оркестре Вашера. Пейроннину требовалось шестое произведение, чтобы стать членом знаменитого Общества авторов, композиторов и музыкальных издателей – SACEM. Эта организация была своего рода профсоюзом и клубом музыкальных товариществ, защищающим авторские права. Членство в ней было одновременно честью и необходимостью для продвижения по карьерной лестнице в мире музыки. Мальха был одним из самых известных и плодовитых цыган. Но, хотя он сам мог похвастаться достаточным количеством композиций для вступления в SACEM, он сторонился музыкального истеблишмента. Мальху не интересовала возможность получения эфемерных гонораров от публикации или записи песни другими музыкантами.

Среди его композиций наиболее известна классическая La valse des niglos («Вальс ежей») – жемчужина вальса в минорной тональности, основанная на наследии Minch valse Гарсии. Эти новаторские вальсы Гарсии и Мальхи демонстрируют особый стиль и раскрывают специфику игры на банджо и гитаре. Не имея возможности, подобно аккордеонистам, долго тянуть одну ноту, гитаристы вместо этого заполняли время неистовым шквалом звука, с впечатляющей виртуозностью украшая мелодические линии триолями и тремоло. Гарсия и Мальха включили элементы игры аккордеонистов в свои вальсы, особенно в мелодии «американских горок», состоящих из восходящих и нисходящих арпеджио и хроматических пробежек. Вашер и другие аккордеонисты широко использовали арпеджио в композициях и орнаментах, но если на аккордеоне благодаря правосторонней клавиатуре можно было быстро сыграть двух-или трехоктавное арпеджио при помощи простого перемещения пальцев по кнопкам, то на банджо или гитаре для этого требовалась космическая скорость обеих рук. И тем не менее Гарсия и Мальха в совершенстве овладели этим приемом.

Характерной чертой игры Гарсии и Мальхи было введение минорных оттенков вместо мажорных. Эти цыганские темы часто приправлялись септаккордами в гармоническом миноре, шестыми и девятыми ступенями и даже уменьшенными аккордами – все это добавляло их музыке остроты. Кроме того, их вальсы были трехчастными композициями. За частью «А» следовала часть «В», с быстро движущейся линией мелодии, состоящей из почти безостановочных триолей. Здесь вальс достигал своего крещендо, танцоры волчком кружились в ритме музыки. Затем вальс возвращался к теме и переходил в часть «С», которая обычно была написана в мажоре и отличалась спокойной мелодией, что давало танцорам возможность перевести дух, прежде чем снова начать тему.

Цыгане научились превращать свой талант музицирования у костра в способ зарабатывать на жизнь. Нигде это не проявилось так ярко, как в La valse des niglos Мальхи, изысканном вальсе с меланхолией и сентиментальностью и одном из ярчайших образцов цыганской музыкальной культуры.

За форму и резкий пронзительный звук банджо в залах бал-мюзета ласково и красноречиво окрестили ип jambon – «окорок» [6] . Когда солнце садилось за крыши домов, Джанго приходил в танцевальный зал, неся банджо под мышкой. Подобно тому, как мясник заворачивает хамон в бумагу, Джанго тщательно заворачивал свой «жамбон» в кем-то выброшенную газету, поскольку у него не было денег на нормальный футляр.

Сцена танцевального зала, где играли Герино и Джанго, представляла собой балкон, нависающий над залом. Как только музыканты поднимались на него по приставной лестнице, хозяин ее убирал. Подобное расположение музыкантов было обусловлено тем, что, во-первых, таким образом освобождалась ценная площадь в и без того тесном танцевальном зале, а во-вторых, размещение музыкантов над головами танцующих позволяло лучше слышать инструменты в гуле зала. Не стоит забывать, что усилителей тогда еще не было.

Традиционный балкон для оркестра в танцевальных залах

Джанго и Герино оставались на балконе всю ночь и играли музыку над облаками сигаретного дыма и в отблесках зеркального шара, висящего над залом. Герино, словно греческий бог на Олимпе, взирал сверху вниз на земную публику и покровительственно осыпал ее милостью в виде музыкальных гармоний. К аккордеонистам относились с царским почтением, в меньшей степени – к их аккомпаниаторам. Ветезе Герино и другие аккордеонисты украшали свои инструменты собственными именами, написанными разноцветными стразами и искусственными драгоценными камнями. Надписи сверкали и переливались в свете прожекторов. Кроме этого, каждый аккордеонист носил свой необычный и уникальный титул. С рекламных плакатов публику приглашали на бал-мюзет: Le Virtuose (Виртуоз), Le Celebre (Знаменитость), Le Beau (Красавец), Le Magicien de I'accordeon (Волшебник аккордеона) и далее в таком же стиле.

Публика обожала аккордеон, который господствовал в мюзете, отождествляя танцы только с его звуками. Аккордеон получил массу прозвищ и кличек – от восторженных и комплиментарных до оскорбительных и уничижительных.

Но если у него и были недоброжелатели, то людей, равнодушных к этому инструменту, не осталось.

Некоторые прозвища были просто описательными – например, Piano a bretelles (пианино на лямках); или ласковоуничижительными – например, Le роитоп d’acier (железное легкое); или Boutonneux (прыщавое лицо – за кнопочную клавиатуру). Другие называли его Le piano du pauvre (пианино бедняков), что можно было истолковывать и как пренебрежение, и как гордость. Но самыми красочными названиями были почетные титулы – La boite a sanglots (ящик рыданий) и La boite a frissons (ящик переживаний).

Чтобы соответствовать волшебному миру танцевальных залов, наряжались в фантастические одежды и сами музыканты. Иногда они были аргентинскими гаучо, иногда изображали моряков, одетых в бело-синие полосатые матроски, иногда, по иронии судьбы, надевали синие блузы и красные косынки Оверни.

С наступлением сумерек в том районе Парижа, который в то время называли «Панама» [7] , зажигались газовые лампы и неоновые огни. Танцевальные залы светились и манили танцоров, как Обетованная земля иудея. У входа мужчины нетерпеливо выстраивались в очередь для проверки на предмет наличия оружия: кастеты, ножи, пистолеты и все, что могло быть использовано в качестве такового, конфисковывалось.