Современная лингвистика – антропоцентрична, ибо природа языка не может быть определена без учета того, как та или иная лингвистическая единица представлена в индивидуальной системе носителя языка [4] . В качестве подобной индивидуальной системы можно рассматривать не только внутренний лексикон говорящего, включающий в себя соответствующие лексические и грамматические средства, но и поэтическую семантику того или иного поэта.

«Изучение языка поэтов, – полагает Л. В. Зубова, – может сказать гораздо больше о содержании текстов, о картине мира поэтов, мировоззрении эпохи, чем исследования, не выходящие за рамки тематического литературоведения» [5] . Полностью принимая этот тезис, мы все же считаем, что имманентного лингвистического анализа поэтического текста явно недостаточно. Язык – в том числе и поэтический – всегда обусловлен прагматическим контекстом. Этот контекст в широком смысле включает в себя представления автора о реальности и месте в этой реальности субъекта поэтической речи.

Прагматика решительным образом влияет на особенности поэтического языка. Так, кажется, что отдельные поэтические смысловые системы с точки зрения усредненной языковой нормы построены на принципе случайности. И в самом деле, логикосемантическая связь между лексемами метель, страсть, комета, возникающими в зрелой лирике Блока, – с «позиции словаря» отсутствует. Да, читатель знает языковые значения этих слов, однако их поэтический смысл вне живого авторского контекста останется для него непонятным.

Однако эта «непонятность» оказывается мнимой – то, что видится не обоснованным на уровне словаря, является строго обусловленным в контексте отдельно взятой поэтики. Так, образы, стоящие за указанными словами, в проекции на сюжет Вечной Женственности и традицию классической литературы обретают вполне «ощутимые» смыслы: их объединяющим началом становится образ роковой «стихийной» женщины, который метафорически связывается с метелью («живое имя Девы Снежной…»» [6] ), страстью («… Я, как метель, звонка, / Иною жизнию жива, / Иным огнем ярка [7] ) и беззаконным путем кометы («Сама себе закон – летишь, летишь ты мимо / К созвездиям иным, не ведая орбит…» [8] ).

Подобные индивидуальные системы образов (парадигмы) мотивируются «не логикой их иерархических <…> отношений, а восприятием вещей и идей, их перцепцией индивидуальным сознанием» [9] . В таком контексте центром парадигмы может стать любой элемент. «Любое слово, – пишет Ф. де Соссюр, – может вызвать в памяти все, что способно тем или иным способом с ним ассоциироваться», именно поэтому «любой член группы можно рассматривать как своего рода центр созвездия, как точку созвездия, где сходятся другие, координируемые с ним члены группы, число которых безгранично» [10] .

Возникает вопрос: действительно ли число включаемых в группу / парадигму элементов может быть «безграничным»? Мы полагаем, что в художественном тексте существует определенный механизм, который не только ограничивает число элементов парадигмы, но и задает связи между ними. В роли такого механизма выступает модель мира.

Идея об образе мира, стоящем за текстами, стала определяющей для современной науки о литературе. «Школьное литературоведение» постулирует прямую и непосредственную связь между биографическим событием / специфическими чертами авторского сознания и особенностями текста. Однако дело обстоит гораздо сложнее. «Нынешнее литературоведение, – пишет Ю.Д. Апресян, – уже не довольствуется непосредственным выводом художественного текста прямо из жизненного опыта его автора. Между этими двумя объектами оно ставит третий объект – инвариантный и неповторимый „поэтический“ мир автора, опосредующий его опыт и формирующий его тексты» [11] . Говоря иначе, между суммой текстов и автором находится обширная, реализующаяся в модели мира, область значений, которая и является своеобразной «сценой с декорациями», где развертывается художественное действо.

Умберто Эко в «Заметках на полях „Имени розы“», утверждая, что роман – это космологическая структура, отказывал лирике в праве «сотворения мира»: «задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba sequentur. В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии: verba tene, res sequentur» [11] [12] .

Однако примат слова над миром в поэзии вовсе не обозначает, что в поэзии нет космологических структур, из которых «произрастает» текст. Модель мира «предваряет» любой художественный текст, только в поэзии она критически близка сознанию автора: она не творится, но уже наличествует до всякого текста, реализуясь в повторе тем, мотивов и образов, которые, по-видимому, выражают устойчивые индивидуальные особенности личности. Такая постановка вопроса обусловливает и задачу исследователя художественного текста: она «состоит в том, чтобы смоделировать картину мира того или иного художника, и систему его ценностей, и ту иллюзорную „внеязыковую“ действительность, которая вырастает из самого текста» [13] .

Следующий важный в методологическом отношении вопрос, требующий своего ответа: на каких участках художественного текста в первую очередь проявляется модель мира? Мы полагаем, что не все элементы художественного произведения одинаково сильно связаны с миромоделирующим уровнем. По-видимому, в тексте есть первичные структуры, которые непосредственно реализуют миромодель. Эти базовые структуры располагаются на границе между текстом и человеком: они, с одной стороны, психологически значимы для человека как биосоциального существа, а с другой стороны, в тексте они выполняют конструктивную системообразующую функцию. Наиболее фундаментальные структуры такого рода – это образы пространства, человека (взятого в его материально-телесной ипостаси) и способа (пере)движения в пространстве.