В монтажной, понятно, темно: окна сперва закрашены черным, а потом завешены большими картинами абстракционистской живописи. Эти картины, в которых преобладает черный цвет, – авторства Дэвида Линча и, со всем уважением, не очень интересные: на вид почему-то одновременно и любительские, и вторичные – примерно такие, какие мог бы писать в средней школе Френсис Бэкон [57] .

Куда интересней некоторые картины бывшей жены Линча, прислоненные к стене в кабинете Мэри Суини внизу. Неясно, то ли они принадлежат Линчу, то ли он взял их взаймы у бывшей жены, но три из них висят в первом акте «Шоссе в никуда» на стене над диваном, где Билл Пуллман и Патриция Аркетт смотрят жуткие кассеты про спящих себя. Это только одна из небольших личных причуд Линча в фильме. На самой интересной картине (в ярких основных цветах и в неуклюжем угловатом стиле, странным образом привлекательном) за столом сидит женщина в майке и читает записку от ребенка. Над этой сценой висит увеличенный текст записки на странице в линейку, детским почерком – с повернутыми не в ту сторону буквами и т. д.:

Самое трогательное в картине то, что текст записки увеличен так, что голова матери заслоняет некоторые слова – как раз эти «[неразборчивые]» части. Не знаю, есть ли у Линчей дочка по имени Дана, но, учитывая авторство плюс очевидную ситуацию и боль ребенка на картине, кажется одновременно и очень трогательным, и каким-то извращенным, что Линч выставляет это произведение на стене в фильме. В общем, теперь вы знаете текст одного из objets [58] Билла Пуллмана и можете прочувствовать те же мурашки, что и я, если всмотритесь в ранние интерьерные сцены фильма и разглядите картину. И мурашек будет еще больше в последней сцене в доме Билла Пуллмана и Патриции Аркетт, в сцене после убийства, где над софой висят те же картины, но теперь – без всякой видимой причины или объяснения – вверх ногами. Это все не просто жутко, но лично и жутко.

Интересный факт

Когда «Голова-ластик» стал на фестивалях внезапным хитом и нашел дистрибьюторов, Дэвид Линч переписал контракты съемочной группы и актеров так, чтобы все получили свою долю, какую и получают до сих пор, каждый фискальный квартал. AD, PA [59] и т. д. на «Голове-ластике» была Кэтрин Колсон, она же в будущем – Дама с поленом из «Твин Пикса». Плюс сын Колсон, Томас, играл мальчика, который приносит голову Генри на карандашную фабрику. Верность Линча актерам и домашнему, артельному стилю работы сделала его творчество настоящим постмодернистским муравейником межфильмовых связей.

Интересный факт

Горячему режиссеру трудно избежать того, что специалисты в области голливудского психического здоровья называют «расстройством Тарантино», – устойчивого заблуждения, будто если ты хороший режиссер, то, следовательно, ты и хороший актер. В 1988-м Линч снимался с миссис Изабеллой Росселлини в «Зелли и я» Тины Рэтборн, и если вы об этом никогда не слышали, то уже сами догадались почему.

Так как изначально Линч учился на художника (причем конкретно по направлению абстрактного экспрессионизма), любопытно, что ни один кинокритик или исследователь [61] ни разу не подчеркнул очевидную связь его фильмов с классической экспрессионистской кинотрадицией Вине, Коби, раннего Ланга и т. д. И я говорю о простейшем и самом очевидном определении экспрессионизма, а именно «использование объектов и персонажей не как отдельных образов, но как канал внутренних настроений и впечатлений режиссера».

Разумеется, множество критиков заметили вместе с Кейл, что в фильмах Линча «между тобой и психикой режиссера очень мало искусства… потому что в его фильмах меньше подавления, чем обычно». Они отметили преобладание в творчестве Линча фетишей и идей-фикс, отсутствие общепринятой интроспекции у персонажей (интроспекции, которая в фильме равняется «субъективности»), сексуализацию всего и вся от ампутированной конечности до пояса халата, от черепа до «затычки для сердца» [62] , от разделяющегося медальона до разрезанного бревна. Отметили разработку фрейдистских мотивов, граничащих с пародийными клише: то, что предложение Мариэтты Сейлору «трахнуть мамочку» звучит в ванной и приводит к приступу ярости, которая потом переносится на Боба Рэя Лемона; то, что выражение лица матери перед бушующим слоном в фантазии Меррика в открывающей сцене фильма можно принять и за ужас, и за оргазм; то, что Линч структурирует лабиринтовый сюжет «Дюны» так, чтобы выделить «побег» Пола Атрейдиса с «матерью-ведьмой» после «смерти» отца Пола из-за «предательства». Отметили с особым акцентом, что почти самая знаменитая сцена Линча – в «Синем бархате», где Джеффри Бомонт подглядывает через жалюзи шкафа, как Фрэнк Бут насилует Дороти, называя себя «папочкой» и ее «мамочкой» и обещая страшную кару за то, что «ты смотришь на меня», и дышит через необъяснимую маску, неприкрыто похожую на кислородную, через которую, как мы видели, дышит умирающий папа самого Джеффри.

Это все критики отметили, и еще отметили, что, несмотря на очевидность символизма, фильмы Линча приобретают благодаря фрейдистской теме гигантскую психологическую мощь; и все же никто до сих пор не заметил очевидного: все эти очень заметные фрейдистские прогоны мощны, а не нелепы только потому, что применяются экспрессионистски – что среди прочего значит, что они применяются в старомодной, допостмодернистской манере, т. е. обнаженно, искренне, без абстракции или иронии постмодернизма. Межжалюзийный вуайеризм Джеффри Бомонта может быть извращенной пародией на старую добрую первичную сцену, но ни Бомонт («студент колледжа»), ни кто-либо другой в фильме не торопится сказать что-нибудь типа «блин, это же типа извращенная пародия на первичную сцену», ни чем-то выдать свое осознание, что происходящее – и символически, и психоаналитически – адски очевидно. Фильмы Линча – при всех их недвусмысленных архетипах, символах, интертекстуальных отсылках и проч. – отличаются интересным самонеосознанием, а это же визитная карточка экспрессионизма: никто в фильмах Линча не анализирует, не метакритикует, не герменевтизирует [63] , включая и самого Линча. Этот набор ограничений делает его фильмы фундаментально неироничными, и я признаю, что нехватка иронии у Линча – настоящая причина, почему киноэстеты – в наш век, когда ироническое самоосознание стало единственным универсально признаваемым признаком мудрости, – думают о нем как о наивном или как о шуте. На деле Линч ни тот, ни другой – хотя он и не гений визуального кодирования или третичного символизма. Он странная гибридная помесь классического экспрессиониста и современного постмодерниста, художник, чьи «внутренние настроения и впечатления» (как и наши) – каша-малаша из нейрогенной предрасположенности, филогенетического мифа, психоаналитических силлогизмов и поп-культурной иконографии; проще говоря, Линч как бы Г. В. Пабст с зачесом Элвиса.

Чтобы быть хорошим, такое экспрессионистское искусство должно избегать двух западней. Первая – самосознание формы, когда все очень манерно и лукаво отсылается само к себе [64] . Вторую западню, более сложную, можно назвать «патологической идиосинкразией», или «антиэмпатическим солипсизмом», или как-то так, – когда мнения, настроения, впечатления и одержимости самого художника касаются его одного. Искусство все-таки должно быть какой-то коммуникацией, и «самовыражение» кинематографически интересно только до тех пор, пока выражаемое находит отклик у зрителя. Разница между восприятием искусства, которое удалось как коммуникация, и искусством, которое не удалось, примерно как между сексуальной близостью с человеком и подглядыванием за его мастурбацией. В категориях литературы богатый с коммуникативной точки зрения экспрессионизм воплощает Кафка, плохой и онанистский экспрессионизм – любой средний дипломный авангардный рассказ.