Две мои главные предпосылки в том, что, с одной стороны, недавно возник определенный поджанр поп-осознанной постмодернистской прозы, преимущественно авторства молодых американцев, который сделал реальную попытку преобразить мир, одержимый внешностью, массовой привлекательностью и телевидением; и что, с другой стороны, телевизионная культура каким-то образом эволюционировала до состояния кажущейся неуязвимости для подобного рода попыток преображения. Иными словами, телевидение обрело способность захватывать и нейтрализовать любые стремления к изменениям и даже протесты против пассивной тревожности и цинизма, которые телевидение требует от Аудитории, чтобы оставаться коммерчески и психологически приемлемым в ежедневных несколькочасовых дозах.

Поджанр, о котором я говорил, некоторые редакторы называют постпостмодернизмом, а некоторые критики – гиперреализмом. Некоторые мои знакомые молодые читатели и писатели называют его Имидж-Фикшен. Имидж-Фикшен – это, по сути, дальнейшая инволюция отношений между литературой и поп-культурой, расцвет которых был связан с постмодернистами шестидесятых. Если отцы постмодернистской церкви находили поп-изображения легитимными референтами и символами для прозы и если в 1970-х и начале 1980-х образы массовой культуры стали не столько использоваться, сколько упоминаться – т. е. некоторые авангардисты стали использовать саму поп-культуру и просмотр ТВ как плодородные субъекты, – то новый Имидж-Фикшен, Проза Образа, видит в эфемерных расхожих мифах популярной культуры мир, в котором можно придумывать истории о «реальных» – хотя и донесенных через поп-посредничество – персонажах. Ранние попытки использовать тактику образов можно увидеть в «Улице Грейт-Джонс-стрит» («Great Jones Street») Делилло, «Сожжении» Кувера и у Макса Эппла, чей написанный в 1970-х рассказ «Оранжевая Америка» («The Oranging of America») выдумывает внутреннюю жизнь Говарда Джонсона.

Но в конце 1980-х, несмотря на тревогу издателей по поводу законности изображения личной жизни публичных людей, литература дала небывалый урожай подобной «экранной» прозы, написанной в основном авторами, которые не знали друг о друге и не занимались «перекрестным опылением». «Пророки» Эппла, «Крейзи Кэт» («Krazy Kat») Джея Кантора, «Ночь в кино» («A Night at the Movies») и «Ты должен это запомнить» («You Must Remember This») Кувера, «Вы, яркие и воскресшие ангелы» («You Bright and Risen Angels») Уильяма Т. Воллманна, «Фильмы: семнадцать рассказов» Стивена Диксона и вымышленная голограмма Освальда в «Весах» Делилло – все это важные примеры романов, написанных после 1985 года (заметьте также, что экраны стали проницаемыми и в другом медиуме восьмидесятых – в высоколобых фильмах вроде «Зелига», «Пурпурной розы Каира», «Секса, лжи и видео» плюс низкобюджетные «Сканнеры», «Видеодром» и «Электрошок»).

Но по-настоящему Имидж-Фикшен взлетел в прошлом году. В «Безопасности объектов» («The Safely of Objects», 1990) Э. М. Хоумс речь идет о бурном романе мальчика и куклы Барби. В «Радужных историях» («The Rainbow Stories», 1989) Воллманна фигурируют Sony как персонажи хайдеггеровских притч. «Форт Уэйн – седьмой в списке Гитлера» («Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List», 1990) Майкла Мартоне – это крепкий цикл рассказов о поп-культурных гигантах Среднего Запада Джеймсе Дине, полковнике Сандерсе, Диллинджере [115] , – вся идея которого, сформулированная в предисловии о юридических проблемах Имидж-Фикшена, основана на «вопросах границ между фактом и вымыслом, когда речь идет о славе» [116] . И хит 1990 года среди студентов «Мой кузен, мой гастроэнтеролог» («My Cousin, My Gastroenterologist») Марка Лейнера – не столько роман, сколько, как говорит аннотация на обложке, «литературный аналог лучшего наркотика в вашей жизни», – включает в себя все, от размышлений о цвете прокладок Carefree Panty Shield и «Большой Белки, ведущего детского телешоу, мастера кунг-фу и наемника» до постоянных видеоповторов NFL «в рентгеновском режиме, который показывает прыгающих в голубоватом вакууме скелетов в окружении семидесяти пяти тысяч воющих черепов» [117] .

Один важный нюанс насчет этого нового поджанра, который я прошу вас осознать, заключается в том, что его отличает не только определенная нео-постмодернистская техника, но и искренняя социохудожественная повестка. Имидж-Фикшен не только использует или упоминает телевизионную культуру, но и отвечает ей, пытается навязать какую-то ответственность за положение дел, при котором американцы сегодня в большинстве своем получают новости из телевизора, а не из газет и при котором «Колесо фортуны» каждый вечер смотрит американцев больше, чем все новостные программы всех трех телесетей вместе взятых.

И, пожалуйста, обратите внимание, что Имидж-Фикшен – это вовсе не трендовая авангардная новинка. Это почти атавизм, естественная адаптация почтенных техник литературного Реализма для мира девяностых годов, чьи определяющие границы деформированы электрическим сигналом. Ведь одной из важных функций реалистической прозы было предоставить возможности пересекать границы, помогать читателям перепрыгивать через стены собственного «я» и местной специфики и показывать людей, культуры и образы жизни, каких мы, читатели, раньше не видели или о каких не мечтали. Реализм делал незнакомое знакомым. Сегодня, когда мы можем есть текс-мекс [118] палочками, пока слушаем регги и смотрим репортаж советского телевидения о падении Берлинской стены, – т. е. когда, блин, почти все кажется знакомым, – нет ничего удивительного в том, что некоторые виды современной амбициозной реалистической прозы попытаются сделать знакомое незнакомым. Требуя для этого литературного доступа на ту сторону объективов, экранов и заголовков, переосмысляя то, какой человеческая жизнь на самом деле может быть там, за пропастью иллюзии, медиумов-посредников, демографии, маркетинга, имаго и видимости, Имидж-Фикшен, как ни парадоксально, пытается вернуть тому, что называют «реальностью», все три измерения, реконструировать однозначно круглый мир из разрозненных потоков плоских картинок.

Это хорошие новости.

Плохие новости в том, что Имидж-Фикшен почти без исключений не соответствует собственной повестке. Напротив, чаще всего вырождается в такой насмешливый, поверхностный, «закулисный» взгляд на внешнюю сторону телевидения, над которой люди и так уж насмехаются и за кулисы которой и так могут проникнуть с помощью таких шоу, как «Энтертейнмент тунайт» и «Пульт».

Причина, почему современный Имидж-Фикшен – не спасение от пассивной и зависимой ТВ-психологии, как ему хотелось бы, в том, что большинство его авторов подают свои тексты с тем же самым ироническим и самоосознанным тоном, какой эффективно использовали их предшественники – литературные бунтари поколения битников и постмодернизма, когда протестовали против собственного мира и контекста. А причина, почему этот непочтительный постмодернистский подход не помог новому поколению преобразить ТВ, проста: ТВ их опередило. Дело в том, что телевидение как минимум десять лет изобретательно усваивает, усредняет и транслирует обратно ту самую постмодернистскую эстетику, которая когда-то считалась лучшей альтернативой для низкого, слишком легкого нарратива массового рынка. И то, как ТВ с этим справляется, – и страшно, и интересно.

Короткое контрпараноидальное отступление. Когда я говорю, что Имидж-Фикшен ставит своей целью «спасение» нас от ТВ, я, опять же, вовсе не намекаю, что телевидение – это машина дьявола, или что оно хочет наши души, или промывает людям мозги. Я, опять же, просто ссылаюсь на естественные последствия обработки Аудитории высокими ежедневными дозами потребления ТВ – обработки настолько тонкой, что наблюдать ее лучше косвенно, на примерах. И, в общем, если термины вроде «обработки» до сих пор кажутся вам гиперболой или признаком истерики, я попрошу вас на секунду рассмотреть типичную проблему красоты. Одна из причин, почему люди в телевизоре подходят для того, чтобы выдерживать Мегавзгляд, в том, что, по обычным человеческим стандартам, эти люди невероятно красивы. Подозреваю, что это, как и большинство других телевизионных условностей, задумано без всякой зловещей цели, а только чтобы привлечь максимально возможную Аудиторию: на красивых людей обычно приятнее смотреть, чем на некрасивых. Но когда речь о телевидении, комбинация чистого размера Аудитории и подспудного психического взаимодействия между образами и вуайеристами запускает цикл, который одновременно повышает привлекательность красивых людей и подрывает личную уверенность зрителей в себе перед лицом Взгляда. Потому что взаимодействие людей и историй устроено таким образом, что мы склонны идентифицировать себя с теми персонажами, которых находим привлекательными. В них мы пытаемся разглядеть самих себя. Подобные отношения идентификации, впрочем, означают, что мы также пытаемся разглядеть их в себе. Когда все, с кем мы идентифицируемся в течение шести часов в день, красивы, вполне естественно, что для нас тоже становится важнее быть красивыми, чтобы нас воспринимали как красивых. И поскольку красивость для зрителя превращается в приоритет, красивые люди на ТВ становятся еще красивее – это замкнутый круг, очевидно очень удобный для ТВ. Но не такой удобный для нас, граждан, ведь у нас дома есть зеркала и большинство из нас даже рядом не валялись с ТВ-образами, с которыми мы себя идентифицируем. Подобная ситуация приводит не только к беспокойству каждого отдельного гражданина – уровень беспокойства растет по всей стране, потому что все потребляют шестичасовые дозы идентификации с красивыми людьми и ценят красоту все выше. Эта очень личная тревога насчет красоты сегодня стала национальным феноменом с национальными последствиями. Ценности и страхи изменились по всем США. Бум в области диет и здоровья, фитнес-клубы, студии загара по соседству, пластические операции, анорексия, булимия, парни едят стероиды, девушки обливают друг друга кислотой из-за того, что у одной волосы больше похожи на локоны Фарры Фосетт, чем у другой… разве это не связано одно с другим? И с воспеванием красоты телевизионной культурой?