Именно у этой воды, недвижной и безмолвной, просят любовники показать примеры страсти: «Из этих волн мы извлекли бога Эроса и теперь ощущаем, что он возжег в нас пылкие души наших предков… Страсти, соединившись, дышали сводящим с ума блаженством над Долиной Многоцветных Трав»[150] (р. 173). Следовательно, душа поэта так привязана к вдохновению воды, что как раз от воды суждено было родиться пламени любви, именно вода хранит «пылающие души предков». Как только какой-нибудь слабенький водяной Эрос «возжигает» на мгновение две эфемерные души, то и воды на миг обретают дар речи: из речного лона постепенно «начинает доноситься шепот, который в конце концов наполняется звуками колыбельной, и она божественней, чем мелодии Эоловой арфы, нежнее всего на свете, кроме голоса Элеоноры» (р. 174). Но Элеонора «увидела, что перст Смерти указывал на ее грудь и, подобно эфемериде[151], она вполне созрела лишь для того, чтобы умереть» (р. 175). Тогда поблекли краски зеленого ковра, тогда темные фиалки уступили место асфоделям, тогда «золотые и серебристые рыбки унеслись через горловину реки к нижнему пределу наших краев и с тех пор больше никогда не украшали нашу дивную реку». Наконец после лучей и цветов погибает и гармония. Наконец в царстве существ и голосов свершается судьба вод, столь типичных для поэзии Эдгара По: «Ласкающая музыка… постепенно замерла, превратившись в шепоты, которые становились все тише и тише, пока ручей в конце концов не вернулся к всепроникающей торжественности изначального безмолвия».

Молчаливая вода, темная вода, спящая вода, бездонная вода, сколько материальных уроков для медитаций о смерти… Но здесь нет урока гераклитовской смерти, уносящей нас вдаль по течению, словно поток. Это урок смерти неподвижной, смерти «вглубь», смерти, которая живет с нами, подле нас, в нас.

Нужен только вечерний ветерок, чтобы вода, которая молчала, заговорила с нами снова… Нужен только очень нежный и бледный лунный луч, чтобы призрак вновь зашагал по водам.

Глава 3

Комплекс Харона

Комплекс Офелии

Тишина и луна… Кладбище и природа… Жюль Лафорг, «Легендарные моралите»

I

От мифологов-любителей иногда бывает кое-какой прок. Они на совесть работают в зоне первоначальной рационализации. И все-таки оставляют необъясненным то, что «объясняют», поскольку с помощью разума грезы не объяснишь. Кроме того, они – немного на скорую руку – классифицируют и систематизируют сказки и басни. Но в этой быстроте толк тоже есть. Она упрощает классификацию. Она также демонстрирует, что эти классификации, находящие весьма радушный прием, способствуют реальным тенденциям, действующим в сознании мифолога и его читателей. Так, например, сладкоречивый и многословный Сентин[152], автор «Пиччолы» и «Пути учеников» (Chemin des Ecoliers), написал своеобразную «Мифологию Рейна», которая может преподать нам элементарный урок стремительной классификации наших идей. Сентин еще около века назад понял первостепенную важность культа деревьев[153]. С этим культом деревьев он связывал и культ мертвых. И Сентин сформулировал закон, который мы могли бы назвать законом четырех родин Смерти, явно соотносящийся с законом воображения материй четырех стихий:

«Кельты пользовались разнообразными и необычными средствами для устранения человеческих останков. На одних территориях их сжигали, а из местных пород деревьев воздвигали погребальные костры; на других „тотенбаум“ (Todtenbaum – дерево мертвеца), с дуплом, которое выдалбливали топором, служило своему владельцу гробом. Этот гроб закапывали в землю или же предавали речной волне, и она уносила его бог знает куда! Наконец, в некоторых районах существовал обычай – и обычай чудовищный! – состоящий в выставлении тела, становящегося добычей прожорливых хищных птиц; местом же этого скорбного выставления была вершина, верхушка дерева, посаженного при рождении покойного, и дерево на сей раз, в виде исключения, после его смерти не рубили»[154]. И Сентин добавляет, не приводя достаточных доказательств и примеров: «Так что же мы видим в этих четырех столь явно отличающихся друг от друга средах, которым возвращали бренные останки человека: в воздухе, воде, земле и огне? Четыре вида похорон – с незапамятных времен, и даже в наши дни – распространенных в Индии, среди почитателей Брахмы[155], Будды или же Зороастра[156]. Бомбейские гебры[157], как и дервиши[158], погружающие покойников в Ганг, кое-что в этом понимают». Наконец Сентин сообщает, что «около 1560 г. голландские рабочие, которые строили причал на Зейдер-Зее, обнаружили на большой глубине многочисленные стволы деревьев, чудесным образом сохранившиеся в результате окаменения. В каждом из этих стволов находился человек, от которого еще сохранялись тоже почти фоссилизировавшиеся[159] останки. Рейн, этот германский Ганг[160], донес их сюда, деревья, „везущие“ покойников».

С самого рождения каждого человека посвящали определенному растению, он имел личное дерево. И нужно было, чтобы после смерти его защищало то же, что и при жизни. Так, поместив труп в сердце растения, вернув его в древесное лоно произрастания, его предавали огню; а иногда – земле; порою же в листве, над лесами, в воздухе он дожидался распада, распада, которому помогали птицы Ночи, тысячи призраков Ветра. Или, наконец, более «интимная» смерть: он лежал, вытянувшись, в своем естественном гробу, в играющем двоякую роль растении, в пожирающем[161] и живучем саркофаге, в Дереве – между двумя наростами – и его предавали воде и оставляли на волю волн.

II

Это отправление покойника по волнам добавляет всего одну дополнительную черту к беспредельным грезам о смерти. Оно соответствует лишь видимой картине и потому может ввести нас в заблуждение относительно глубины материального воображения, размышляющего о смерти так, словно смерть – тоже субстанция, некая жизнь в новой субстанции. Вода, субстанция жизни, для амбивалентной грезы является еще и субстанцией смерти. Чтобы как следует истолковать «тотенбаум», дерево мертвеца, нужно вместе с К. Г. Юнгом[162] вспомнить, что дерево – это прежде всего материнский символ; поскольку же вода – тоже материнский символ, в тотенбауме можно усмотреть странный образ «вставки» зародышей один в другой. Помещая мертвеца в лоно дерева, поручая дерево лону вод, как бы удваивают материнскую мощь, с двойной силой переживая упомянутый миф о захоронении, согласно которому, как говорит нам К. Г. Юнг, мы представляем, что «мертвец возвращается матери, чтобы родиться заново». Смерть в водах – для таких грез – самая материнская из всех смертей. Желание же человека, говорит Юнг в другом месте, состоит в том, «чтобы темные воды смерти стали водами жизни, чтобы смерть и ее хладные объятия стали материнским лоном, по аналогии с тем, как море, поглотив солнце, вновь зачинает его в своих глубинах… Никогда Жизнь не могла поверить в Смерть!» (р. 209).

III

Один вопрос терзает здесь меня: не была ли смерть первым Мореплавателем?

Задолго до того, как сами живые доверились волнам, разве они не опускали гроб в море, разве не пускали его по течению? Для этой мифологической гипотезы гроб – не последняя лодка. Это первая лодка. Смерть же – не последнее путешествие. Это первое путешествие. Для некоторых глубоких грезовидцев оно и бывает первым подлинным путешествием.

Очевидно, против такой концепции морского путешествия работают утилитарные объяснения. Первобытного человека всегда хотят видеть прирожденным изобретателем. Всегда хочется думать, что доисторический человек разумно решает проблему собственного выживания. В частности, особенно не задумываясь, считают, что полезность – идея универсальная и что она всегда воспринималась как несомненная и изначально данная очевидность. Ведь полезное знание есть уже знание рационализированное. А представить себе первобытные идеи как идеи полезные означает увлечься рационализацией тем более обманчивой, что в нынешнее время полезность включена в весьма полную, весьма гомогенную, весьма материальную – и весьма определенным образом закрытую – систему утилитаризма. Человек же – увы! – далеко не столь уж разумен! Полезное он открывает с таким же трудом, как и истинное…