Рис. 6. «Светская жизнь под лестницей» (1772). Эта карикатура играла на классовых и расовых различиях, изображая темнокожих слуг «Мунго», флиртующих с белокожими горничными. Она предшествовала тенденции создания визуальных и театрализованных образов жизни «над лестницей» и «под лестницей». В 1774 году лондонский эстамп Джеймса Бретертона, тоже названный «Светская жизнь под лестницей», также изображал темнокожего слугу в обществе белой горничной и кучера. В следующем году популярная комедия Дэвида Гаррика «Светская жизнь над лестницей» предоставила основание для насмешки над лондонцами из высшего сословия. Публикуется с разрешения Библиотеки Льюиса Уолпола, Йельский университет

Эстамп Э. Маклоу 1787 года соединял фигуру Мунго и колонию в Сьерра-Леоне как взаимосвязанные символы беспокойства из-за проигранной войны, утерянных колоний, роста темнокожего населения и коррупции в правящих кругах [Wilson 2003: 46]. На этом эстампе лицо Норта вычернено, он одет как Мунго и направляется в Брукс-клаб 93 , изображенный в виде долговой тюрьмы. Дверь тюрьмы охраняет коренной американец в оперенном головном уборе, символизирующий, что Норт скоро заплатит за утрату американских колоний. Хотя Маклоу изобразил Норта на пути к расплате за его некомпетентность в государственных делах, сопроводительная надпись гласит «Бедные чернокожие отправляются на поселение», что является прямым указанием на колонию в Сьерра-Леоне. В прессе эта колония была тесно связана с недавно учрежденным каторжным поселением Ботани-Бэй в Австралии; эта ассоциация подкреплялась историей Сьерра-Леоне как места, первоначально рассматриваемого для исправительной колонии [Pybus 2006: 113]. После скандально известного антикатолического бунта лорда Гордона 1780 года газетчики недвусмысленно отождествляли бывших темнокожих рабов с поселенцами-каторжниками в Ботани-Бэй. Второго июня 1780 года лорд Гордон возглавил марш протеста с целью насильственной отмены закона, смягчавшего политические ограничения для римских католиков. Толпа протестующих численностью от сорока до шестидесяти тысяч человек взбунтовалась и практически разрушила Ньюгейтскую тюрьму. Бывшие рабы из Америки и Вест-Индии приняли участие в беспорядках, выместив гнев за свои материальные лишения нападением на тюрьму, где находились в заключении их неимущие собратья, осужденные за долги и мелкие кражи. Пресса обвинила «ньюгейтских заключенных, преступников из Ботани-Бэй и чернокожих бродяг», последовавших за мятежным лордом Гордоном, связав нищих темнокожих людей с каторжным поселением и иррациональным хаосом 94 . Но как Норт ассоциировался с Мунго, так и отселение «чернокожих бродяг» в Сьерра-Леоне означало устранение из виду нежелательных бывших солдат и рабов, которые стали символом потенциального упадка из-за «расового смешения», согласно злободневному жаргону.

Эстамп также иллюстрирует, как лондонцы реагировали на Американскую революцию: с беспокойством об упадке империи, пренебрежением к рабству и (некоторые) настойчивым требованием считать принадлежащими к «британской нации» только белых людей. Утверждение Кэтлин Уилсон, будто эстамп Маклоу «подтверждает, что темнокожие британцы не могли ни на что претендовать», связано с резкой дискуссией о намерениях Комитета Сьерра-Леоне. Один историк осудил цель комитета как исключительно расистское побуждение «избавить Британию от темнокожего населения и сделать ее страной для белых людей» [Shyllon 1993: 230; Walvin 1973: 148; Fryer 1984: 195]. Другие возражали и указывали на свидетельства того, что комитет «руководствовался искренним желанием помочь нуждающимся, особенно тем, кто служил своей стране в проигранной войне» [Caretta 2005: 232; Drescher 1987: 60–61]. Ассоциации, проведенные Маклоу между темнокожими людьми, коррупцией и преступностью, определенно, указывают на его враждебность к темнокожему населению. Но, независимо от истинных намерений комитета, его усилия по колонизации, как и эстамп Маклоу, в целом следует понимать в контексте диалога, начавшегося еще в годы Американской революции, но эскалировавшегося после военного поражения. Это были попытки переосмыслить «британскость», которые опирались на идеи антирабовладельческой британской свободы и либеральной империи. Ведь в «Бедных чернокожих» и на других эстампах и гравюрах художники одновременно выставляли темнокожих людей в виде маргинализованных бунтовщиков и преступников и оплакивали утрату американских колоний, недвусмысленно связывая упадок империи с клеймом рабства через его самый популярный и общедоступный собирательный образ – Мунго. Таким образом, отрицание субъектности темнокожих людей в метрополии не было антитезой переосмыслению британской свободы в антирабовладельческом контексте – скорее, оно было его эквивалентом.

Поскольку темнокожие борцы за свободу привезли в Англию мятежные настроения Американской революции и спорные вопросы о рабстве, их присутствие побудило лондонцев предпринять первые усилия по организации антирабовладельческого движения, чьим главным символом и оратором стал Мунго. В 1787 году лондонские квакеры объединились с евангелистами вроде Ханны Мор, Уильяма Уилберфорса и другими, которые, как Грэнвилл Шарп и Томас Кларксон, руководствовались религиозными принципами и идеями Просвещения, чтобы основать Лондонское общество за отмену работорговли, которое поддерживало связь с Аболиционистским обществом Пенсильвании и находилось под его влиянием. Несколько лондонских аболиционистов, включая Грэнвилла Шарпа и Томаса Кларксона, стали видными членами пенсильванского общества 95 . В 1780-е годы, с целью рекламы лондонского общества и поддержки первых парламентских дебатов об окончании работорговли, пьеса «Висячий замок» была представлена с добавлением антирабовладельческого эпилога. Написанный аболиционистом и произнесенный актером Чарльзом Дибдином в роли Мунго (а также напечатанный в альманахе «Пчела» в феврале 1793 года), этот эпилог призывал к освобождению на основании естественных прав и свобод:

Предлагая слушателям воздержаться от смеха и отвергнуть рабство, Мунго одушевил уже знакомые аболиционистские рефрены. Его благовещенье о всемирной человечности («Могу я рассуждать… подобно вам») и риторический вопрос («Так связана ль свобода с цветом кожи?») опирались на принципы естественных прав человека. Мунго также чествовал судебное решение Мэнсфилда 1772 года, призывая слушателей исправить законодательную несправедливость, дозволявшую рабство в британских колониях и одновременно запрещавшую его на «свободной земле Британии». Дополнения к «Висячему замку» были симптомом более масштабной тенденции в лондонских королевских театрах, создававших новые варианты постановок давно знакомых пьес о рабах, таких как «Инкль и Ярико» Джорджа Колмана-младшего и «Орооноко» Томаса Саутерна, за несколько лет, предшествовавших дискуссии 1789 года; эта постановка была одной из нескольких, с помощью которых активисты антирабовладельческого движения надеялись заручиться поддержкой в вопросе отмены рабства.

Тем не менее постановки с участием Мунго пробудили сочувствие к романтизированной абстракции о страданиях рабов на плантациях, необязательно вызывая при этом сострадание к бедственному положению настоящих африканцев [Gerzina 1995: 188]. Вновь зазвучавший призыв Мунго к отмене рабства был обусловлен представлением о Британии как о «белой» стране свободы и справедливости, где рабство было проблемой, связанной с нравственным разложением колониальных рабовладельцев, особенно американцев, когда Американская революция начала исподволь разрушать расовые и классовые иерархии [Wahrman 2004: 238]. Публике предлагали сочувствие к невзгодам домашнего раба в экзотической Саламанке, удерживаемого в неволе похотливым и тираническим испанским доном. Более того, автор эпилога умело подчеркнул театральный характер «черноты» Мунго. Начав монолог с развязного обращения («Спасибо, господа! Вы отсмеялись до конца?»), он представил Мунго в шутовском виде, прежде чем переключиться на «бело-культурный» английский язык в призыве об освобождении от рабства. Автор также подчеркнул воображаемую суть рабства Мунго, напомнив публике о противоречии с судьбоносным постановлением Мэнсфилда 1772 года. С одной стороны, Мунго «ступал по свободной британской земле», воздух которой, как хорошо знали слушатели, был «слишком чистым для дыхания рабов», с другой – раб находился перед ними и дышал чистым британским воздухом «в окружении гордых британцев»! И автор, и театралы прекрасно понимали, что Мунго – белый актер в черном гриме – был безобидной абстракцией, представлением о рабстве на плантациях. Призыв Мунго был обусловлен цветом кожи как указанием на добродетель и цивилизованность [Nussbaum 2003: 158]. Белых британцев, способных «устыдиться», призывали ощутить сострадание к темнокожим рабам. Противостоять рабству означало быть гордым белым человеком, добродетельным британцем, который по умолчанию возлагал вину за аморальное и совершенно «небританское» попустительство рабству на каких-то далеких безнравственных креолов в Вест-, Ост-Индии и Северной Америке.

Тем не менее аболиционист Томас Кларксон утверждал, что призыв Мунго к добродетельным белым британцам, сочиненный «достойным священнослужителем», «обеспечил изрядное сочувствие к несчастным страдальцам, чьему делу он был предназначен служить» [Clarkson 1808: 67–69]. Другие разделяли его мнение. На маскараде в оперном театре в мае 1789 года, где «собрались 1200 масок», по сообщению обозревателя, «присутствовали два наиболее известных персонажа»: «бедный Мунго, который… в самых патетичных выражениях обрушился на работорговлю с критикой, к которой присоединилась не только его чернокожая дама Вовски [женский блэкфейс-персонаж из пьесы “Инкль и Ярико”], но и публика в целом» 96 . Свидетельские описания участников маскарада, загримированных под Мунго периода до конца 1780-х годов, либо изображали его в виде пышно разодетого шута-дурачка, либо отзывались о нем в уничижительных расистских терминах. К примеру, человек в костюме Мунго на балу в конце 1760-х годов был «разукрашенным самоцветами и в кричащем наряде, привлекавшем внимание», в то время как критическое описание маскарадного Мунго в середине 1770-х годов осуждало того, «кто вел себя не лучше обычного чернокожего» 97 . Эти маскарадные типы отражали постепенное развитие образа Мунго в театральных представлениях: от грубого и потешного фигляра сразу же после успешной премьеры «Висячего замка» в 1767 году и олицетворения послевоенных расовых опасений в середине 1770-х годов до аболиционистского оратора в 1780-х годах. Британцы вплетали эти семиотические нити в ткань зарождавшейся гражданской мифологии Великобритании как белой метрополии и аболиционистской империи свободы.