Этот отрывок представляется прекрасным описанием того, что происходит в художественном восприятии и творчестве. В нем прояснены две вещи: если видение было действительно художественным или конструктивным (творческим), представляются не «объекты как таковые», то есть предметы естественной сцены, обнаруживаемые или припоминаемые естественным образом. Это не то представление, что дала бы фотокамера, если бы, например, детектив пожелал запечатлеть определенную сцену для своих собственных целей. Кроме того, четко изложена и причина, почему это так. Некоторые отношения линий и цветов становятся важными, «наполняются смыслом», а все остальное подчиняется воплощению того, что скрыто в этих отношениях, то есть все остальное опускается, искажается, дополняется или видоизменяется, чтобы передать эти отношения. К сказанному можно добавить одно. Художник подходит к сцене не с пустым разумом, но с предысторией опыта, ставшего основанием для его способностей и привязанностей, или в душевном смятении, вызванном недавним опытом. Он подходит к ней со ждущим, терпеливым разумом, с надеждой на впечатление, но без предубежденности и склонности к тому или иному видению. А потому линии и цвет кристаллизуются в такой гармонии, а не другой. Этот конкретный способ гармонизации не проистекает исключительно из линий и цветов. Он является производным от взаимодействия составляющих реальной сцены с тем, что приносит с собой зритель. То или иное тонкое сродство с потоком его собственного опыта, имеющегося у него как живого существа, заставляет линии и цвета выстроиться в таком-то порядке и ритме, а не другом. Страстность, отмечающая собой наблюдение, сопутствует развитию новой формы – и это именно эстетическая эмоция, о которой мы уже говорили. Но в то же время она зависит от той или иной предшествующей эмоции, расшевелившей опыт художника; этот опыт обновляется и воссоздается в слиянии с эмоцией, принадлежащей видению эстетически окрашенного материала. Если не упускать из виду эти соображения, прояснится заметная в процитированном отрывке двусмысленность. Фрай говорит о линиях и отношениях, наполняющихся смыслом. Но если ограничиваться тем, что им сказано явно, смысл, на который он указывает, может быть смыслом исключительно линий в их отношении друг к другу.

Значит, смысл линий и цветов должен полностью заменить все смыслы, связанные с тем или иным опытом естественной сцены. В таком случае смысл эстетического объекта уникален в плане обособленности от смыслов всего остального, что переживается в опыте. А значит, произведение искусства выразительно только тогда, когда оно выражает нечто относящееся исключительно к искусству. Такой вывод можно сделать и из другого часто цитируемого утверждения Фрая – о том, что предмет произведения никогда не имеет значения и может даже навредить.

Таким образом, процитированные отрывки привлекают внимание к проблеме природы представления в искусстве. В первом акцент ставится на возникновении новых линий и цветов в новых отношениях, и это действительно необходимо. Этот акцент позволяет избежать распространенного на практике, если не в теории, и особенно в связи с живописью, предположения, утверждающего, что представление означает либо подражание, либо приятное воспоминание. Но утверждение, что предмет неважен, обрекает тех, кто с ним согласен, на совершенно эзотерическую теорию искусства. Далее Фрай говорит:

Иначе как объяснить склонность живописца отворачиваться от сцен и объектов, обладающих очевидной эстетической ценностью, и обращаться к вещам, волнующих его своей странностью или формой? Почему он готов изображать скорее Сохо, чем собор Святого Павла?

Склонность, указанная Фраем, существует на самом деле, так же как и склонность критиков осуждать картину на том основании, что ее предмет является «омерзительным» или эксцентричным. Но столь же верно и то, что любой истинный художник будет избегать материала, эстетически уже отработанного, и будет искать материал для свободного воплощения его способности индивидуального видения и отображения. Он оставляет людям попроще повторять уже сказанное, скрашивая свои слова незначительными вариациями. Но прежде чем решить, что эти соображения не объясняют склонности, указанной Фраем, и прежде чем сделать тот вывод, который он сам делает, мы должны вернуться к содержанию уже отмеченного соображения.

Фрай намеревается провести радикальное различие между эстетическими ценностями, присущими вещам в обычном опыте, и эстетической ценностью, являющейся предметом художника. Он подразумевает, что первая ценность прямо связана с предметом, тогда как последняя – с формой, отделенной от любого предмета, если не считать моментов, в эстетическом плане случайных. Если бы художник мог подойти к сцене безо всякого интереса и безо всякой установки, без предыстории ценностей, извлеченных из его предшествующего опыта, он теоретически мог бы видеть линии и цвета исключительно в плане их взаимоотношений друг с другом. Но выполнить это условие невозможно. Кроме того, в таком случае он не мог бы ни к чему испытать страсть. Прежде чем художник займется реконструкцией наблюдаемой им сцены, преобразуя отношения цветов и линий, характерных для его картины, он должен понаблюдать за этой сценой через призму смыслов и ценностей, привнесенных в его восприятие его прежним опытом. Когда его новое эстетическое видение обретает форму, эти смыслы и ценности на самом деле тоже преобразуются и видоизменяются. Однако они не могут исчезнуть, иначе художник перестал бы видеть свой объект. Как бы страстно он этого ни желал, в своем новом восприятии художник не может отделаться от смыслов, обоснованных его прошлым взаимодействием с окружением, и точно так же он не может освободиться от влияния, оказываемого ими на содержание и манеру его актуального взгляда. Если бы он был способен на это и действительно освободился, на месте видимого им объекта просто бы ничего не осталось.

Определенные аспекты и состояния его прошлого опыта различных предметов были отчеканены в самом его бытии – они суть органы его восприятия. Творческое видение преобразует эти материалы. Они занимают свое место в уникальном объекте нового опыта. Воспоминания, не обязательно сознательные, но следы памяти, органически включенные в саму структуру субъекта, питают собой актуальное наблюдение. Они пища, дающая тело видимому. Когда же они преобразуются в материи нового опыта, то наделяют выразительностью созданный новый объект.

Предположим, что художник желает посредством своего медиума изобразить эмоциональное состояние или характер какого-то человека. Под воздействием принудительной силы своего медиума он, если он настоящий художник, то есть живописец, чья дисциплина требует уважения к его медиуму, преобразует данный ему объект. Он видит в нем линии, цвета, свет и пространство по-новому, то есть отношения, образующие живописное целое и создающие объект, приносящий непосредственное удовольствие в восприятии. Отрицая то, что художник пытается что-либо представлять, то есть буквально воспроизводить цвета, линии и т. д., как они существуют в самом объекте, Фрай абсолютно прав. Но отсюда нельзя сделать вывод, что никакие смыслы ни одного предмета не представляются вовсе, что нет и представления предмета, обладающего собственным смыслом, – представления, проясняющего и сосредотачивающего рассеянные и смутные смыслы других видов опыта. Стоит только распространить тезис Фрая о живописи на драму и поэзию, и они просто перестанут существовать.