Первый из этих сопутствующих факторов – наличие предварительно сформированных двигательных предрасположенностей. Хирург, игрок в гольф или футбол, а также танцор, живописец и скрипач – все они обладают комплексом определенных двигательных навыков, закрепленных в их теле. Без них нельзя выполнить ни один сложный профессиональный акт. У неопытного охотника может возникнуть нервное возбуждение, когда он внезапно настигает преследуемую им добычу. У него нет готовых двигательных реакций, которые можно было бы тут же использовать. А потому его стремления к действию вступают в конфликт, мешают друг другу, а результатом оказывается суета, возбуждение и невнимательность. Опытный охотник тоже может разволноваться. Однако он отрабатывает свою эмоцию, направляя реакцию по заранее подготовленным каналам – его рука не дрожит, он крепко держит ружье и не спускает глаз с добычи. Если в те же условия – внезапной встречи с грациозным оленем в зеленом лесу, испещренном солнечными просветами, – поставить не охотника, а художника, у последнего тоже возникает перенаправление непосредственной реакции в дополнительные каналы. Он не готов стрелять, но также он не позволяет своей реакции произвольно рассеяться по всему его телу. Двигательная координация, подготовленная предшествующим опытом, тут же обостряет и усиливает его восприятие ситуации, встраивая в нее смыслы, наделяющие ее глубиной и слагающие увиденное в подходящий ритм.

До сего момента я рассуждал с точки зрения того, кто действует. Однако ровно те же соображения относятся и к тому, кто воспринимает. У того, кто действительно видит картину или слышит музыку, тоже должны быть заранее подготовленные косвенные или дополнительные каналы реакции. Такая двигательная подготовка составляет значительную часть эстетического обучения в любой конкретной области. Знать, что искать и как смотреть, – это вопрос готовности двигательного аппарата. Умелый хирург – тот, кто ценит виртуозность действий другого хирурга; он готов с симпатией понаблюдать за ними, в какой-то мере ощущая их в своем собственном теле. Человек, понимающий, как движения пианиста соотносятся с производимой на фортепьяно музыкой, может услышать то, что не воспринимает обычный слушатель, – точно так же, как профессиональный исполнитель, читая ноты, прорабатывает их на уровне аппликатуры. Чтобы увидеть картину, не обязательно многое знать о перемешивании красок на палитре или о мазках художника. Но обязательно должны иметься заранее созданные каналы двигательной реакции, определенные отчасти врожденной конституцией, а отчасти практическим обучением. Бывает, что пробужденная эмоция никак не соотносится с актом восприятия, так же как действие охотника, охваченного охотничьей лихорадкой. Можно с уверенностью сказать, что эмоция, не обладающая собственными двигательными траекториями, останется ненаправленной, а потому спутает и исказит восприятие.

Но что-то должно при этом взаимодействовать с заранее выработанными двигательными траекториями реакции. Неподготовленный человек в театре может пожелать принять участие в происходящем – например, помочь главному герою или сорвать планы злодея, чего он захотел бы и в реальной жизни, – а потому не увидит самой пьесы. Однако пресыщенный критик может позволить своим натренированным техническим реакциям, в конечном счете всегда моторным, контролировать себя в той мере, что, хотя он профессионально оценивает, как нечто сделано, ему нет дела до того, что получает выражение. Другой фактор, необходимый для того, чтобы произведение стало для зрителя выразительным, – это смыслы и ценности, извлеченные из предшествующего опыта и подкрепленные так, чтобы они сливались с качествами, прямо представленными в произведении искусства. Технические реакции, если они не удерживаются в равновесии с таким вторичным материалом, предоставляемым в опыте, остаются чисто техническими, а потому выразительность объекта существенно ограничивается. Но если присовокупленный материал прошлого опыта не сливается прямо с качествами стихотворения или картины, они остаются лишь внешними намеками, а не частью выразительности самого объекта.

Пока я избегал использовать слово «ассоциация», поскольку в традиционной психологии считается, что ассоциированный материал и непосредственный цвет или звук, вызывающий ассоциацию, остаются отделенными друг от друга. Она не допускает возможности настолько полного слияния, что оба элемента образуют единое целое. Эта психология предполагает, что непосредственное чувственное качество – это одно, а идея или образ, вызванные им, – совершенно иная психическая сущность. Эстетическая теория, основанная на этой психологии, не может допустить того, что повод для ассоциации и то, на что она указывает, способны проникать друг в друга, образуя единство, в котором актуальное чувственное качество гарантирует живость исполнения, тогда как материал вызванной ассоциации обеспечивает содержание и глубину.

Этот вопрос намного важнее для философии эстетики, чем может показаться на первый взгляд. Вопрос об отношении между непосредственной чувственной материей и той, что включается в нее в силу предшествующего опыта, затрагивает сердцевину выразительности объекта. Неспособность понять то, что происходящее здесь – это не ассоциация, а внутреннее и необходимое объединение, привела к двум противоположным, но равно ложным концепциям природы выражения. Согласно одной теории, эстетическая выразительность принадлежит непосредственным чувственным качествам, а то, на что они указывают, просто делает объект более интересным, но не становится частью его эстетического существа. Другая теория выбирает противоположный путь, приписывая выразительность исключительно ассоциированному материалу.

Выразительность линий как таковых выдается за доказательство того, что эстетическая ценность принадлежит чувственным качествам самим по себе, а их статус может послужить испытанием этой теории. Различные линии – прямые и кривые, а если брать прямые, то горизонтальные и вертикальные, тогда как среди кривых – замкнутые и восходящие или нисходящие, – все они обладают разными непосредственными эстетическими качествами. Сам по себе этот факт не вызывает сомнений. Однако рассматриваемая теория утверждает, что их специфическая выразительность может объясняться без отсылки за пределы самого сенсорного аппарата, задействованного при их наблюдении. Утверждают, что сухость и непреклонность прямой связана с тем, что глаз обычно стремится изменить направление, движется по касательной, так что, когда он вынужден двигаться прямо, он испытывает своего рода принуждение, а потому итоговое впечатление неприятно. Тогда как кривые линии приятны, потому что они соответствуют естественным наклонностям движения самого глаза.

Можно допустить, что этот фактор и правда как-то связан с приятностью или неприятностью опыта. Но тем самым проблема выразительности еще никак не решается. Хотя зрительный аппарат действительно можно анатомически отделить, он никогда не работает отдельно от всего остального. Он работает вместе с рукой, которая протягивается к вещам и исследует их поверхность, руководя взаимодействием с вещами или выбором направления перемещения. Из этого факта следует то, что чувственные качества, предоставляемые нам зрительным аппаратом, моментально связываются с теми, что поступают к нам от объектов благодаря сопутствующей деятельности. Видимая круглая форма – это форма мяча; воспринимаемые углы – результат не просто переключений в движении глаза, но и свойства книг или ящиков; кривые – это, например, кривая радуги, свода дома; горизонтальные линии видятся как протяженность земли или как края вещей вокруг нас. Этот фактор настолько общий и он настолько вовлечен в каждое применение глаз, что визуально переживаемые качества линий просто не могут объясняться действием исключительно глаз как таковых.

Другими словами, природа не представляет нам изолированных линий. В опыте они всегда линии объектов, то есть границы вещей. Они определяют формы, по которым мы обычно распознаем окружающие нас объекты. А потому линии, даже когда мы пытаемся игнорировать все остальное и смотрим только на них, несут в себе смысл объектов, частями которых они были. Они выражают естественные сцены, определенные, с нашей точки зрения, именно ими. Хотя линии разделяют объекты и определяют их, они также собирают их и связывают. Человек, натолкнувшийся на заостренный выступ, легко поймет удачность термина «острый угол». Объекты с расходящимися линиями как будто бы зияют своей глупостью, а потому мы говорим, что они «тупые». То есть линии выражают то, как вещи действуют друг на друга и на нас; а также, когда объекты действуют сообща, как они подкрепляют и вмешиваются друг в друга. Именно по этой причине линии могут колебаться, выпрямляться, быть косыми, кривыми или величественными; по этой причине в непосредственном восприятии кажется, что у них даже есть какая-то моральная выразительность. Они могут быть приземленными и целеустремленными, ласковыми и холодно-отстраненными, манящими и отталкивающими. Они несут в себе качества объектов.