Переворачиваю мой бинокль памяти, приближаю давно прошедшее… Получаю раннее утро первой съемки, грим, переодевание в вагончике — с добрыми хозяйками костюмерами, гримерами; репетицию с Кареловым, обживание точки съемки… И непривычно, и знакомо по театру. Нравится строгость, четкость в движениях, замечания Виктора Белокопытова — кинооператора, забота реквизиторов и первый прогон эпизода: спешка Брусенцова и барона Краузе — пора захватить свое добро и — к двум коням, и — вон отсюда! И на ходу поручик, увидев в отдалении обоих красных, забирает у меня ружье, целится, стреляет, убивает Андрея Некрасова (Янковский), и мы убегаем, исчезаем… Я в ужасе от легкости «делового» убийства, эпизод сыгран. Еще репетиция, и — первый дубль снимается. Володя мне очень нравится в непривычной сердитой спешке, в небрежном обращении ко мне — забрать мое ружье, вести эпизод, не реагируя на растерянность партнера и его нежелание соучаствовать в убийстве. Это рифма к той роли опекуна в кино, которую поэт проводит со мной в реальности. «Ты другой, Веня», — говорит он мне за ужином в гостинице. «То есть?» — спрашиваю я. Высоцкий смеется: «Тебя усы изменили так, что я тебя за ними не узнал. Доброй ночи».

Высоцкий знал про кино все. Казалось, он может работать за всех — от режиссера и оператора до монтажера и каскадера. Впрочем, каскадеры-дублеры здесь исключались. Все сам. Известно, что он с ранних работ в кино не просто овладел конным спортом, но даже вольтижировал, совершал цирковые номера верхом на лошади. И как дитя стихий впадал в абсурд…

Доброе утро не обнаружило в нашей каюте моего добрососеда! Высоцкий = Высоцкий. С семи утра снимают наших дублеров, скачущих на наших лошадях, — на дальнем плане, на красивом гребне горы. И режиссеру Карелову не удалось отговорить Володю: «Отдохни, пожалуйста! Ваша сцена в два часа дня! И тебя в этом кадре никто не узнает, твой дублер в похожей амуниции сам себя не узнает на экране!» Высоцкого эта логика не устраивает: он осваивал конный трюк в 1963 году, к фильму «Штрафной удар», и отважно совершал сальто — с одной лошади на другую под присмотром Михаила Пуговкина… — хотя монтаж трюка был гарантирован и без его рискованного прыжка.

А теперь, в 1967 году, Володя в час дня вернулся в нашу каюту, принял душ… И не успел выйти и по-честному похвалиться успехом, как вбежал к нам Женя Карелов: «Веня, где Высоцкий?! В душе?! Ф-фу! Что ты, я не психую, я хотел поздравить этого фаната-конника».

Володя переодевается, и опять — на коня. Три часа скачек, съемок, пересъемок того крохотного кадра, где его и мой герои появятся верхом — очень далеко, на горизонте… Все завершилось хорошо, и Высоцкий благородно похвалил снятый материал и «мой успех» в дебюте.

Возвращаемся в Москву. Самолет Одесса — Москва. Рядом с нами Андрей Тарковский, у которого «Андрей Рублев» лежит «на полке», но он надеется, что скоро фильм выйдет, хотя он ничего не дает в нем менять. А пока Высоцкий обсуждает с режиссером идею «Гамлета» (это за четыре года до нашего спектакля). Тарковский говорит, что он с удовольствием поставил бы пьесу в Англии, тогда бы два месяца — на освоение языка и контакт с актерами, а еще два — собственно постановка. И что надо реализовать метафору о кровавом времени, должно быть много крови, в Англии это пройдет. Все это обсуждается не без юмора. Вдруг напряглись: затих один мотор. Высоцкий комментирует. Оба, видимо, и в самолетах разбираются, не только в «Гамлете». Перечисляют достоинства нашего самолета. Опять напряглись: ничего себе, второй заглох. Я отвлекаю вопросом: сколько осталось, мол, и успеем ли до оглушения оставшихся моторов приземлиться. Володя продолжает дискуссию о двигателе, о шасси, еще о чем-то темном для меня. Через некоторое время оба заявили, что третий тоже заглох. Правду сказать, следов испуга я не заметил, но озабоченность и интерес к технике явно повысились у моих соседей. Я перебиваю, нервно задираясь пародией на Высоцкого: «Володя, чего волноваться! Ты же отлично знаешь аэрогидрофаллические потенции нашего лучшего в мире парапсихофюзеляжа, а также — какая прелесть, скажи, этот турбоэлектронный, ангелохранительный и вместе с тем совершенно шестикрылый аэросерафим»…

— Дурак! — резюмировал Высоцкий. И сразу же оба успокоились: вновь загудели из трех «отдохнувших» целых два!

Потом я выяснил, что шутливо-бодро-озабоченное состояние духа прикрывало настоящее волнение, и уж я-то совсем зря острил, ибо не понимал, чем в самом деле грозил этот рейс.

А через три дня в Москве я получаю телеграмму: срочно лететь в Измаил — на пересъемку, елки-палки! Володя звонит.

— Вызов на съемку, получил?

— Получил.

— Ну и как, летишь?

— Лечу. Без настроения, Вова.

— Дурачок, пересъемка — это к лучшему, понял?

— Понял… чем мужик бабу донял… [1]

В Измаиле, в той же каюте, Высоцкий объясняет повод пересъемки. Эпизод хвалили, но Ролан Быков, пристрастный соучастник съемок фильма, отругал Карелова и гримеров — за мой внешний вид: «Какой он, к черту, барон? Он, в этих усах, типичный генацвале!» И наутро меня срочно снимают — безусым бароном. Снялся, принял душ, уехал в аэропорт Одессы, улетел в Москву.

Володя звонит ночью домой (не теряет контроля поручик Брусенцов): «В театр не опоздал? Как прошел спектакль?» — «Всё отлично, ваше благородие, как твоя смена?» — «Нормально, Венька, я рад, что ты звучишь добро, без дурацкой меланхолии, спокойной ночи!»

Дело сделано, слава богу, и как партнер Высоцкий должен был идти своим путем до конца съемок. Но как чудотворец, оказалось, он приготовил для меня еще один необычайный подарок.

По дороге на съемки я вскользь упомянул про то, что не знаю Одессу, а о знакомстве с городом, где прошло детство моей мамы, я мечтал. Володя запомнил мои вздохи в аэропорту — жалко в таком городе бывать транзитом, и где-то в разгар осени того же 1967-го я получил новую телеграмму с солидной подписью режиссера и директора группы «Служили два товарища»: меня опять требуют в Измаил. Причина: наш материал в браке! Видимо, они помогают Высоцкому окончательно влюбить меня в кинопроизводство… С трудом выискиваю два свободных от спектаклей дня, кляну себя за мягкотелость, а кино — за фокусы; лечу, конечно, без настроения. В аэропорту, прямо у трапа — ого, сам Высоцкий. И — ни одного мосфильмовца. Володя стоит и качается с пяток на носки. Глаза — плутовские. Сообщает: едем не на съемку, а на два выходных его дня, и он на свою голову берет меня в Одессу. Почему? Потому что моя мама детство провела в Одессе, а я там — еще ни разу! Понятно, меня ненадолго хватило на возмущение…

Володя показывал город, который всю жизнь любил, и было ощущение, что он его сам выдумал… и сетку проспектов, и пляжи, и платаны, и Пушкина на бульваре, и Дюка Ришелье, и яркие, жаркие подробности морских боев обороны, и вообще жизнь одесского порта. Мы ночевали в «Куряже», общежитии киностудии, на Пролетарском, ныне Французском, бульваре. Там, вскладчину, решали проблему обеда — в походном режиме. Много арбузов было съедено — это я точно помню. Рядом с Володей — Слава Говорухин, Шура Фадеев [2] , Гена Воропаев [3] (с ним и его другом Лёвой Милиндером [4] дружба моя продлевалась уже в Ленинграде, в их родном акимовском Театре комедии). А напротив общежития — дом киношников. Вышли с Володей во двор — в окне второго этажа Кира Муратова… Через тридцать пять лет в Москве, в Доме кинематографистов, после премьеры ее фильма «Чеховские мотивы» подошел, поздравил и спросил: «Кира, а помните…» — «Помню, как нас познакомил Володя!..»