Действительно, все стихотворения «Грозди» и «Горнего пути» [33] , как и три десятка стихотворений этого периода (до «Машеньки»), впервые опубликованных в 1979 году, отдают давно известным, приятно-старомодным. При этом переимчивость раннего Сирина, по точному замечанию другого его сверстника и приятеля молодости, литературоведа и поэта Глеба Струве, «поверхностная» [34] , то есть выявление имеющихся в них многочисленных образных и ритмических перекличек с кругом поэтов прошедшей эпохи к пониманию самих сиринских стихов мало что добавляет, свидетельствуя лишь о том, что его поэтический слух заполнен чужими интонациями и образами. Старомодность сиринских регулярных ямбов даже на фоне в целом консервативной эмигрантской поэзии дала основание Струве окрестить его «поэтическим старовером» [35] . Впрочем, как много лет спустя заметил Набоков-критик по другому поводу, «простой читатель» найдет в них «прелесть живой поэзии» [36] .

Поэтическую эволюцию форсировало прежде всего освоение Набоковым прозы, а также смена поэтических образцов. Сравнение поэтики Сирина эпохи «Грозди» и «Горнего пути» со следующей, представленной сборником «Возвращение Чорба» (1930), где под одной обложкой объединены рассказы и стихи [37] , данное Глебом Струве (стихов Набокова не любившим, но русскую литературу понимавшим) в его знаменитой «Русской литературе в изгнании», по-прежнему остается наиболее отчетливым:

«…ранний Набоков поражает своим версификационным мастерством, своей переимчивостью и своими срывами вкуса. <…> В более поздних, тщательно отобранных стихотворениях, вошедших в „Возвращение Чорба“ [38] , подобных срывов вкуса уже почти нет, стих стал строже и суше… исчезли реминисценции из Блока, явно бывшие чисто внешними, подражательными, утратилось у читателя и впечатление родства с Фетом, которое давали более ранние стихи Набокова (сходство и тут было чисто внешнее, фетовской музыки в стихах Набокова не было, он всегда был поэтом пластического, а не песенного склада)».

Стихи из «Возвращения Чорба» Струве определяет как «прекрасные образчики русского парнассизма», они «иллюстрируют одно из отличительных свойств Набокова как писателя, сказавшееся так ярко в его прозе: необыкновенную остроту видения мира в сочетании с умением найти этим зрительным впечатлениям максимально адекватное выражение в слове. Если над стихами этого периода какой-нибудь дух царит, то это дух Бунина» [39] .

Набоков и сам ясно заявил свое поэтическое исповедание, патетически присягнув в верности музе Ивана Бунина, любовь к стихам которого вывез из России [40] и сохранил в эмиграции:

В поэзии Бунина Сирина, вероятно, привлекали как формальный поэтический архаизм и, так сказать, стихийно-феноменологическая, поверхностно напоминающая акмеистическую поэтика, так и свойственные ему самому обостренная чувственная восприимчивость к внешнему миру, «до муки острое, до обморока томное желание» выразить свои восприятия в словах [41] , органическая способность к переживанию радости (своеобразно соединенной с не менее острым ощущением преходящести мира), порождающая пантеистическую религиозность, ощущение присутствия Бога в красоте природы. Несколько позже свою естественную предрасположенность к тому, чтобы быть заочным, но прилежным учеником Бунина, Набоков возвел в ранг принципиальной антимодернистской позиции: в рецензии 1929 года на «Избранные стихи» Бунина, которые многими в эмиграции были названы глубоко непоэтичными, лишенными музыки, Набоков назвал его поэзию «лучшим, что было создано русской музой за несколько десятилетий», противопоставив модным «слов кощунственных творцам» [42] , то есть как символистам предреволюционной России, так и эмигрантским «любителям современности, совершенно не способным понять вечную прелесть бунинских стихов» [43] .

Свое новое, неоклассицистическое и преждевременно старческое, ars po'etique периода конца 1920-х – начала 1930-х годов Набоков сформулировал в очередном обращении к музе, датированном 1929 годом (это стихотворение хронологически принадлежит эпохе «Возвращения Чорба», однако открывает следующий поэтический сборник Набокова, «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж: Рифма, 1952), знаменуя, по словам автора, завершение юношеского периода его поэтического творчества [44] ):

В позднейших автокомментариях (в значительной степени ориентированных на ретроспективное конструирование образа Сирина, не во всем совпадающего со сложной картиной реального прошлого) Набоков утверждал, что поставленная им перед собой в 1930-е годы задача – «чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение», была «как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии» [45] . В отличие от Адамовича-критика (несравнимо более влиятельного), отмечавшего прежде всего трудно уловимую лирическую «ноту» эмигрантской поэзии, Набоков в своих критических отзывах сосредотачивается на «технических» сторонах стиха и настойчиво повторяет «прозаические» требования к поэзии (у стихотворения «должна быть своя завязка, своя развязка» [46] , «проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов» [47] ). Однако собственная поэтическая эволюция Набокова, те полтора десятка стихотворений, что были им напечатаны после 1930 года (то есть с того момента, как начал выходить журнал «Числа», формально обозначивший позицию «парижской ноты» и круг ее авторов) и до его эмиграции в Америку в 1939 году, не сводится к этой задаче и, как всякое настоящее художественное явление, мотивирована уже не внешними задачами и биографическими влияниями, а внутренними, в том числе интертекстуальными, процессами.