Следует напомнить, что именно в этот год, «год катастрофы», в творческой фантазии Булгакова завязываются узлы всех будущих его крупнейших созданий — и в прозе, и в драме. В этот же год, подводя итоги своему московскому театральному пятилетию, Булгаков сочиняет пьесу о Мольере, которая в первой редакции, до цензурного вмешательства, имела название «Кабала святош». Театральная тема, только что исследованная на материале сугубо современном и пародийном, обрела исторический резонатор. Выбрав родственную судьбу в прошлом, Булгаков создает еще один трагифарс о художнике, лукавом и обольстительном комедианте, который осуществляет свое право на театр в условиях, сильно приближенных к современным. В этой пьесе, вероятно, свободнее, чем в любой иной, Булгаков заговорил своим настоящим голосом. Его представления о театре, художнике, власти, судьбе обрели черты гармонической и выстраданной завершенности.

В подзаголовке первой редакции сказано: «пьеса из музыки и света». Странное определение хорошо передает некую «память жанра», заключенную в драме. После премьеры Юрий Олеша, которому пьеса не нравилась, обнаружит эту память в родстве с «Сирано де Бержераком» Ростана: это, мол, ответ Булгакова на впечатление киевской театральной юности. Похоже, что ревнивый драматург угадал. Автор «Мольера» в интервью, взятом у него незадолго до премьеры, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта, и т. д.» [744]

Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

Последнюю фразу цензор вычеркнул. Наступили времена «исторической необходимости», драматурги соотносили свое искусство с новыми методами познания разумной действительности, не оставляющей писателю никаких загадок жизни, смерти и судьбы. (Напомню, что именно в 1930 году А. Афиногенов издал чудовищную по схоластике и очень искреннюю монографию «Творческий метод театра. Диалектика творческого процесса», в которой «разъяснил» при помощи диамата и истмата «Черную магию» театрального сочинительства.) Представления Булгакова о жизни художника как мистически реализуемой «судьбе» были для конца 20-х годов на редкость архаичными, также как и его представления о театре. Образ этого театра в «Кабале святош» — образ тесного семейного братства («Дети Семьи»), островка, живущего по своим законам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Основная тема пьесы разворачивается в попытках комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной тирании». В начальной ремарке предсказан результат такого приспособления: «Во второй уборной довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».

Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема жертвы и искупления. В раннем владикавказском очерке «Муза мести», посвященном Н. Некрасову, сказано: «…когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Тут одно следует из другого: творец обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой: был бы Мастер, а Людовик или Николай I всегда найдется.

Образ художника — пророка и искупительной жертвы, столь распространенный в романтической классике, в том числе и в русском художественном сознании начала века, приобретает у Булгакова свою собственную окраску. В разных вариантах, на протяжении всей творческой жизни, но особенно в 30-е годы, Булгаков прикован к загадочной и сложной ситуации, давно отмеченной исследователями: слабый, затравленный и беззащитный художник призван выполнить свое дело на земле, но выполнить его самостоятельно не может. Распинаемый организованной силой зла, он прибегает к помощи некоего могучего покровителя. Он рассчитывает на него и полностью от него зависит. Высшей силе достаточно, как говорится, пошевелить пальцем, чтобы спасти художника. Он заключает или готов заключить «договор» с этой силой, но в какой-то момент художника предают. Тот, кто должен был спасти и, казалось, спасет, уничтожает творца самым безжалостным и унизительным образом. От «Кабалы святош» до «Записок покойника» эта «схема» взаимоотношений Мастера и власти воспроизводится у Булгакова постоянно, наиболее выразительно и полно — в пьесе о Мольере.

Подлинное и единственное жизненное пространство Мольера — его театр, его искусство. Театральную тему автор «Кабалы святош» ведет средствами романтической драмы, отвечающими его идеалу свободного театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу, мраку подвала, в котором заседает Кабала, собору, полному ладана, тумана и тьмы, наконец, убогому жилищу самих актеров, жалкому реквизиту бродячей жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Сцена «приподнята над уборными», мы видим сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы. Сцена парит над залом как некое одухотворенное живое существо. Театральное пространство открывается в своем преображающем могуществе. Комедиант выходит на подмостки, как на бой: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». «Комедианты Господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в отважной игре в освещенном пространстве.

Булгаков строит пьесу на перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни-игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ становится общепонятным. Так, Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольера его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».

Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена — знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Кабале святош» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.

Театральная тема в пьесе неотделима от темы писательской. Насколько актер, движимый высшей силой, играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в каком-то смысле рабом им сотворенного. Жизнь Мольера — в булгаковской версии — имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом»: нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтожено. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора «Тюртюфа». «Пьеса из музыки и света» есть пьеса о неодолимости творческого начала жизни в его бесконечном и неразрешимом споре с «Кабалой святош», будь это религиозные фанатики XVII века или «комсомольцы 20-х годов» (П. Марков в свое время передавал гулявшую по Москве фразу Сталина в связи с запретом «Бега»: «В „Беге“ я должен был сделать уступку комсомолу» [745] ).