Пьеса о Мольере репетировалась в Художественном театре много лет. Стремительно менялся исторический интерьер. Премьера подгадала как раз к «сумбуру вместо музыки», к дискуссии о «формализме», быстро выродившейся в погром. «Мольер» был подверстан к этой дискуссии. Спор Станиславского и Булгакова в марте 1935 года о том, как показывать на сцене гений Мольера, проявил свой подспудный смысл. Происходила явная перемена государственных вкусов. Фасадной империи нужны были фасадные классики. Идея кровосмешения, равно как трагифарсовая разработка сюжета о «бедном окровавленном мастере», получающем за свое искусство символические тридцать су, казалась совершенно немыслимой. Приближались времена «изнародования классиков» [746] , готовился пушкинский юбилей. Лицемерие и бесстыдство эпохи нигде, пожалуй, не выразилось с такой откровенностью, как в этой государственной акции: пышное и невиданное по масштабу оплакивание убитого на Черной речке поэта открыло 1937 год. К юбилею «командора русского ордена писателей» Булгаков подоспел с пьесой «Александр Пушкин».

Пьесу о гибели Пушкина, так же как «Кабалу святош» и многое иное, сделанное Булгаковым в 30-е годы, можно рассматривать как этюды, варианты, своего рода строительный материал к его «закатному роману». Драматургические разработки судеб Мольера и Пушкина вплотную готовят художественную концепцию «Мастера и Маргариты» и пересекаются с романом во многих плоскостях. Центральный композиционный прием пьесы о Пушкине — отсутствие главного героя, которому посвящена драма, — отсылает нас к особой значительности, если хотите, святости сюжета, который невозможно выполнить традиционными театральными средствами. Живой Пушкин на сцене, вероятно, такое же кощунство, как и Христос, сыгранный актером. Литературовед М. Петровский вполне резонно предположил, что замысел пьесы о Пушкине без Пушкина мог возникнуть у Булгакова под впечатлением пьесы Константина Романова «Царь Иудейский». Мистерия, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года. Булгаков мог быть зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Сильный драматургический ход запечатлелся в сознании писателя и через много лет отозвался мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта, занимающего в национальном самосознании совершенно особое место [747] .

Евангельские параллели и отзвуки пронизывают пьесу насквозь. Дубельт выдает своим агентам все те же «Иудины» 30 серебреников, государством правит тайная канцелярия, очень напоминающая «одно учреждение» в «Мастере» или «Кабалу» в «Мольере». Покровительство Николая оказывается гибельным для поэта.

Так же как в романе и в пьесе о Мольере, ученики и друзья предают учителя. И подобно какому-нибудь римскому центуриону, сопровождавшему пророка на Голгофу, начинает прозревать мелкий филер Битков, приставленный наблюдать за поэтом.

Хорошо известен спор Булгакова и Вересаева, с которым он на первых порах пытался вместе сочинять пьесу (впервые после Владикавказа вступив в мучительное соавторство). Коллективное творчество развалилось не только потому, что Булгаков был первородным драматургом, а Вересаев к тайнам сцены не имел решительно никакого отношения. Расхождение было глубинное, мировоззренческое. Автору «Пушкина в жизни» представлялся добротный юбилейный спектакль, проверенный и одобренный лучшими пушкинистами. Булгакову мерещилась совсем иная пьеса, тоже основанная на документах пушкинской жизни, но вбирающая в себя большое время национальной истории, в том числе и ту эпоху, современником которой был создатель «Последних дней».

Пушкин умер от отсутствия воздуха, — говорил Блок. В пьесе Булгакова физически ощущаешь, как выкачивается этот воздух: сначала в доме поэта, затем — расходясь концентрическими кругами, все шире и шире, захватывая пространство России. Немирович-Данченко, который через три года после смерти Булгакова выпустит спектакль о Пушкине на мхатовской сцене, великолепно почувствовал это «перетекание» пространства пьесы, когда она, начинаясь уютной квартирой, петербургским блеском, балом, завершается глушью, закоптелым потолком избы станционного смотрителя, сальными свечами и пронизывающей ледяной стужей. «В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова», — говорил на репетиции восьмидесятилетний режиссер.

Пушкинскому юбилею 1937 года пьеса Булгакова не понадобилась. Повторилась история, предсказанная в самой пьесе сочувствующим осведомителем: «Не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие…» В шкафу для первых поэтов отечества был наведен полный порядок. Блестящая ироническая сценка, в которой самодур Салтыков меняет местами в шкафу Пушкина и Бенедиктова, сильно напоминала борьбу за новую «номенклатуру», которая началась на первом писательском съезде: там Горький, с юмором и не предвидя последствий, открыл пять вакансий для гениальных писателей и сорок пять — для очень талантливых. Первая официальная пересортировка была произведена Сталиным в конце 1935 года, когда он назначил Маяковского лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи (тем самым сместив с этого поста Пастернака, выдвинутого на съезде Бухариным) [748] . Булгаков в перераспределении славы не участвовал и на государственные вакансии не претендовал. Напротив, пьеса, задуманная в августе 1934 года, в дни работы писательского съезда, притязала напомнить русским литераторам о некоторых иных ценностях отечественной словесности. Автору же этой пьесы досталась своя вакансия — «незаконного явления» — по выражению того же Пастернака.

Тема «Булгаков и советский театр 30-х годов» не изучена и даже не поставлена как следует. Автора «Бега» приподняли над эпохой, оборвали его кровеносные связи со временем. Между тем они существовали: и в притяжении, и в отталкивании. Отверженный «незаконный» драматург не раз пытался вписаться в контекст своего театрального дня, угадать его запросы, «попасть» в цель. Печать времени легко обнаружить в «Последних днях», — скажем, в той же сцене «На Мойке», где прогрессивные студенты читают «На смерть поэта», а не менее прогрессивные офицеры произносят свободолюбивые и очень штампованные речи. Печать времени — в саморедактуре «Зойкиной квартиры», которую Булгаков провел в 1935 году, в вымученных либретто, в инсценировке «Войны и мира», не говоря уже о «Батуме». Его комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич», при всей нестандартности замысла, не идут ни в какое сравнение не только с булгаковской прозой, написанной вне заказа, но и с его собственными драмами 20-х годов, когда еще оставался какой-то «воздух». Рубеж и конфликт между «разрешенной» и «неразрешенной» литературой, намеченный в «Четвертой прозе» О. Мандельштама, проходил не только между писателями или определенными текстами. Он шел по тексту, по словесным «капиллярам», по всему массиву культуры.

Булгаков внимательно наблюдал за тем, что происходит на современной ему сцене. Можно восстановить цепочку его оценок «разрешенной» и «неразрешенной» драматической литературы, оценок сочувственных, но чаще — однозначных, похожих на приговоры. Описывая в дневнике премьеру «Аристократов» Н. Погодина, Е. С. Булгакова передаст короткую формулировку, явно принадлежащую создателю «Кабалы святош»: «Пьеса — гимн ГПУ». Л. Белозерская вспоминает важные оценки бабелевского «Заката», мейерхольдовского «Ревизора», «Растратчиков» В. Катаева, «Списка благодеяний» Ю. Олеши. Общий уровень театрального времени замечательно просматривается на рядовых премьерах. На спектакле «Путина» у вахтанговцев по пьесе Ю. Слезкина, в голодный год, Булгаков с женой увидели, когда раскрылся занавес, огромных судаков, застывших в разных позах на темной сети. В этот день как раз по карточкам давали рыбу, и в театре «раздался тихий стон». Автор «Багрового острова» наблюдал, как складываются новые театральные штампы, как захватывают они лучшие сцены Москвы. Та же Л. Белозерская передает впечатление от одного из современных спектаклей А. Таирова: «По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы), причем крались особенно, по-таировски <…> профилем к публике — как изображались египетские фрески. Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный <…> и мы оба воскликнули: „Вредитель!“ И не ошиблись» [749] .