Брог — одна из тех частей Вогезов, которые за последнее столетие четырежды меняли национальную принадлежность: немецкая, затем французская, потом немецкая и снова французская. На узких улочках городка убивали друг друга — а также истекали кровью в прозрачных водах реки — солдаты всех армий Европы. Вот почему в архивах музея местами встречаются пробелы — объяснил мне бывший куратор музея, когда я принимала у него дела. Во время каждой из войн терялись либо сгорали какие-то из документов.

Вот так при последнем отступлении вермахта исчезли документы, касающиеся алтаря. Куратор Эрве Рейно — из местных старожилов — переписал, однако, заново историю произведения, опираясь на свои воспоминания.

Алтарь этот, как он мне рассказывал, был подарен музею в конце XIX века последним потомком бывших сеньоров Брога, слабогрудым аристократом, увлекавшимся охотничьими рогами и готическим религиозным искусством. Он получил алтарь в качестве свадебного подарка, женившись на младшей дочери какого-то невнятного разорившегося графа из австро-венгерской глубинки. В то время Брог был немецким. Когда вспыхнула Первая мировая война, аристократ попытался вступить в гусарский полк, но ему отказали из-за слабого здоровья. В итоге он умер от болезни, так и не побывав ни в одном сражении. Его жена не стала дожидаться, пока победят французы, и вернулась в родные края. Это оказалось в итоге не самой лучшей идеей. Ее и ее семью увезли в ГУЛАГ, а их вещи и архивы были перемолоты исполинским советским аппаратом. Это, конечно, еще больше запутало след алтаря.

Впервые я его увидела в музее Брога во вторник, в день, когда экспозиция закрыта для посетителей. Предыдущий куратор сопровождал меня по опустевшему музею. Когда не было посетителей, включали не все лампы — чтобы сэкономить электричество. Стоял конец ноября, и старое здание погрузилось в серый полумрак.

Ретабль выставлялся в последней и самой большой комнате музея. Когда куратор открыл дверь, я затаила дыхание и осторожно вошла в комнату. Куратор включил свет; энергосберегающим лампам потребовалось несколько секунд, чтобы разгореться, а пока панели алтаря напоминали мне затененные порталы, открывающиеся в мир тайны и ночи. Затем алтарь осветился искусственным солнечным светом.

Он состоял из двух больших деревянных панелей, которые изначально располагались одна поверх другой и являлись взору поочередно, если открыть или закрыть определенные створки. Однако для удобства посетителей эти две части теперь выставлялись рядом с друг другом. Каждая из них была расписана с двух сторон.

Я подошла поближе, чтобы рассмотреть детали росписи. Я никогда не встречалась с таким стилем. То, как расходились перспективы, напоминало ранний Ренессанс. С другой стороны, отдельные картины в ансамбле выглядели настолько темными, что некоторые контуры пейзажа разбирались с трудом. И дело было не в эффекте постаревшего лака, поскольку то тут, то там выступали очень светлые мазки, почти ослепительной белизны.

С лицевой стороны первого панно изображалась ночная гора в неровных горбах, покрытая густым темным лесом. На небе, в левом верхнем углу, сияла горстка звезд. Между деревьями угадывались (хотя в действительности их и не было видно) мелкие лесные животные. На переднем плане — залитая светом девушка, подчиненная пресловутому контрасту, характерному для всей работы. Она одета лишь в длинную простую рубашку, а ее распущенные волосы окружает венец из блестящих точек. По мнению некоторых комментаторов, эта девушка была Люсией, святой светлых огней[11]. Другие видели в ней героиню старой германской сказки «Девушка со звездами» — истории о великодушной молодой крестьянке, которая снимает с себя одежду, чтобы отдать ее бедным, и в одной рубашке попадает в лес. Там звезды падают с неба и увенчивают ее золотом.

То была сказка со счастливым концом, однако образ молодой девушки на картине вызывал легкое беспокойство — все, вплоть до мельчайших деталей: непонятное выражение на лице фигуры, вызывающие тревогу бугры на горе, и то, что они выглядели так, словно готовились сжать ее меж собой и раздавить. Пришлось унять дрожь, прежде чем обходить панно.

На оборотной стороне была выписана более традиционная сцена — Благовещение Марии. Но даже она выглядела необычным образом. Для начала, сцена располагалась в малоподходящем месте, в неприветливом склепе. Очень бледная Дева Мария стояла на коленях со склоненной головой и распустившимися перед лицом длинными волосами. Ангел Гавриил в одном из углов склепа представлял собою немногим более чем удлиненную тень, его нимб сливался со скупым светом, падающим из отдушины в склепе. Кроме того, композиция картины была несбалансированной. Богородица и Ангел находились слишком далеко друг от друга, а стена склепа между ними казалась вздувшейся, словно отяжелевшей от несчастий и мрака.

Следующей панели с лицевой стороны следовало изображать Искушение святого Иеронима, как на алтарной картине Грюневальда — если бы не то, что здесь старый святой с мукой на лице блуждал посреди тех же самых гор, что и святая Люсия на предыдущей картине. По ужасу, исказившему его лицо, и по руке, которую он поднял перед собой, защищаясь, было ясно, что он завидел чудовищ. Однако сами эти кошмары художник решил не включать в картину. В горном лесу старый святой был выписан один. Вернее, с определенных ракурсов, под действием отражений от лака, создавалось впечатление, что вся гора состоит из чудовищ, огромных существ из живого камня, неумолимо приближающихся к своей жертве и готовых раздавить ее. В углу справа сияло несколько звезд, как бы отвечающих тем, что были на первой панели.

Наконец, на четвертой и последней панели изображалось распятие. И снова ночью. Но художник опять нарушил канонические традиции. Христос-мученик пришпилен к вершине скалы, как бы раздавлен верхним краем панно, окружен не двумя, а множеством маленьких черных крестов, на которых превратились в кровавые клочья скрюченные, истерзанные тела. Снизу, из горной тени, как будто исходило неистовое ликование, словно темные жизни, которые она в себе таила, подтолкнули — и в том преуспели — людей к бойне.