«Я не за него (Савинского. — А. Т.) хлопочу, а за русскую школу», — писал Павел Петрович В. Д. Поленову и пояснял, что Савинский «не угодил кучке каких-то иностранцев и надо надеяться, что они все подадут голоса за Кустодиева».

Нет никакой нужды — в пылу ответной полемики, к тому же весьма запоздалой, — очернять Савинского, но какая ирония судьбы заключена в том, что именно Кустодиев представлен здесь как некая угроза русской школе![43]

Для самих же «мирискусников» Кустодиев — «русофил», как однажды в запальчивости выразился даже его друг Добужинский.

И эту свою «дурную» репутацию Борис Михайлович ревностно поддерживает.

В 1910 году министр искусств Италии обращается к трем русским художникам с лестным предложением. В знаменитой флорентийской картинной галерее Уффици собраны автопортреты лучших европейских мастеров. В начале прошлого века Кипренский стал первым из русских, вошедших в эту славную компанию, потом этой чести был удостоен Айвазовский. Теперь приглашение пополнить собрание своими автопортретами получили Репин, Серов и Кустодиев.

И примечательно, что, принимаясь за эту работу, Борис Михайлович сразу же хочет придать картине ярко национальное звучание. Первоначальный эскиз автопортрета явно связан с «ярмарочными» сюжетами: художник изображает себя в компании веселых и затейливых игрушек — то ли как их создатель, вынесший на продажу свой звонкий товар, то ли как их восхищенный зритель.

Кустодиев едет в Троице-Сергиеву лавру, посещает мастерские резчиков-кустарей и даже приобретает нужные для изготовления игрушек инструменты.

Однако в конце концов он отказывается от задуманной композиции, от ярмарочного антуража и придает картине несравненно более значительное звучание. За фигурой художника встают величавые соборы, стены и мощные башни Лавры, овеянные дыханием старины. Одновременно они не отделены от современных будней: к каменной громаде башни прилепились лавки со своими бойкими вывесками, возле монастырских стен течет обычная жизнь, снуют прохожие и проезжие, и, кажется, слышно, как снег скрипит под шагами и полозьями.

Сам художник одет по-зимнему, как будто только что отделился от толпы или, наоборот, готов влиться в нее. Он несколько театрален, во всяком случае, подчеркнуто импозантен в этой шубе с пышным воротником и обитой мехом шапке. И смотрит Кустодиев на зрителя со сдержанным достоинством и несколько выжидательно, испытующе, словно вопрошая: готов ли ты принять художника таким, каков он есть, со всем его складом жизни, столь непохожей на обычную европейскую? Ведь художник — весь отсюда, неотделим от этой жизни и вряд ли понятен вне ее!

Таким острым чувством национальной принадлежности, национального самосознания другие «мирискусники» не обладали.

Полемично выглядело жизнерадостное искусство Кустодиева и по отношению к творчеству Стеллецкого, который, по выражению Бенуа, «хочет заставить наши гостиные иконами, накадить в них ладаном, навести на нас дурман какого-то не то религиозного, не то колдовского оцепенения». Это, по словам Бенуа, «древнее, не знающее ни начала, ни конца причитание — над всей нашей культурой, над всем, что в нас умирает и умерло… Это — страшная Россия. Это чудовищная для нас, нынешних, Византия — страна живой смерти, летаргии, какого-то душевного скопчества».

Возможно, есть в подобной оценке определенное преувеличение (творчество Стеллецкого вообще еще ждет своего полного и объективного истолкования), но статья Бенуа в какой-то мере помогает нам понять некоторые причины постепенного охлаждения Кустодиева к своему другу. (Любопытна и полуюмористическая бытовая грань сложного комплекса их взаимоотношений: любимая с ее детских лет модель Бориса Михайловича — Ирина, Иринушка, полная бьющей через край энергии, — казалась Стеллецкому «уродкой».)

«Мирискусники» часто ограничивались элегией.

Кустодиевская же живопись звучит как мощный хорал во славу жизни.

В 1909 году Борис Михайлович пишет своих детей «в маскарадных костюмах» XVIII века: Кирилла в белом парике и кафтанчике, Ирину в пышной юбке, с веером. Казалось бы, типичный «мирискуснический» сюжет! Однако простодушное сияние курносого лица девочки растапливает холодок стилизации и возвращает нас на родную землю, к ярко национальному типу.

«…Художник ни на минуту не забывает, что перед ним всего лишь маскарад и притом маскарад здоровых, веселых детей, — пишет современная исследовательница. — Здесь нет и тени щемящей грусти, а порой и тревоги, которой проникнуты сцены из жизни прошедших времен, созданные Сомовым, Борисовым-Мусатовым или Бенуа»[44].