Случай сложнее произошел со мной в Италии, где я ставил «Князя Игоря». В порядке режиссерского экспромта (а в моих мизансценах это бывает часто) я посадил очаровательных балетных девочек-половчанок на авансцену по рампе и просил их свесить ножки в оркестр. Ничего плохого я не предвидел. Но вскоре меня вызвали к директору, где представитель профсоюза (это Италия) заявил мне протест. Я не на шутку перепугался, потому что мне намекнули, что этот представитель является членом некой всесильной мафиозной группы. А обвинили меня в том, что свесившиеся в оркестр ножки балерин отвлекают музыкантов от нот, музыканты не отвечают за точность игры, так как не смотрят на жесты дирижера, и тем более не отвечают за сохранность инструментов. Я готов был все принять за шутку, но представитель профсоюзов (а может быть, и мафии) был слишком серьезен. В отчаянии я попросил разрешения переговорить с оркестром. Насупив брови, на меня смотрели скрипачи и валторнисты, трубачи и литавристы. Со страху я пошел на крайнюю меру — объявил музыкантам, что у меня есть официальная договоренность с танцовщицами о том, что последние не будут требовать с музыкантов денег, если кто-нибудь из них заглянет балеринам под костюм (а они были не в юбках, а в восточных шароварах). К счастью, переводчица была совершенно лишена юмора и выдала этот глупый текст сухо, официально и с некоторой торжественностью. Несколько секунд молчания — и хохот, одобрительные возгласы всего оркестра. Что это было? Шутка, розыгрыш? А может быть, серьезное коммерческое требование возместить возможные потери? «Не задумывайтесь, это Италия!» — сказал мне удовлетворенный директор. Но я-то от неожиданности порядком испугался!

Ничего нельзя заранее предположить и на гастролях. В Париже мой театр играл оперу Моцарта «Бостьен и Бостьена». И случился конфуз — у артистки (к счастью, молодой и хорошенькой) во время ее пения и темпераментной игры свалились кальсоны. Я был в ужасе, но французская публика приняла это с одобрением, а критика одобрила как изящный трюк.

Обычно публика любит увидеть в известном спектакле что-то необычное и незнакомое. Однако она не прощает потерю чувства меры, не прощает безвкусицы и нарочитой «новации», рассчитанной на сенсацию. Оперное искусство строго оберегало себя от развязности и пошлости, даже ценой «реакционности», «окаменелости», «старомодности». Как часто в этих грехах обвиняли оперу только потому, что критики, торгующие новаторством, ищущие оригинальности во что бы то ни стало, не могли найти жемчужного зерна.

В каждом городе, стране, театре — свои привычки и вкусы. Где золотая середина, которой нужно придерживаться, чтобы не оскорбить вкус и не лишить публику интереса, связанного с долей художественного любопытства? Ориентир один — композитор! Он определяет меру дозволенности в поисках сценических выразительных средств. Так мы снова обращаемся к нашему кредо — анализу музыкальной драматургии. Не забудем, что каждый человек в зависимости от его настроения по-своему чувствует музыку. В нашем деле это приводит к дилетантству и приблизительности. Слушавший зритель должен до конца спектакля пребывать с вами во взаимной вере, с первых же страниц оперы понять и принять логику действия, которое по существу расшифровывает чувства, заложенные в музыке. Это легко написать, но трудно сделать. Это невозможно, если нет духовного и смыслового контакта с публикой. А чувство зрителя-слушателя вырабатывает у актеров гастрольный опыт. Помогает он и режиссеру получать глаза и уши объективного зрителя — каждый раз другого, нового, с иными привычками и заботами. Присутствие публики на спектакле — это участие ее в процессе спектакля, в его становлении и развитии. Иначе — пустота и скука. Ключ к сердцу зрителя — воображение, которое пробуждается от искры при столкновении музыки и действия, когда одно оплодотворяет другое и рождается интонация — знак мысли в опере.

Международный интерес к спектаклям нашего театра был для нас неожиданностью. Какова его причина? Разнообразный репертуар плюс энергия и доверительность, одухотворенность событий. Театр беспрерывно приглашался на гастроли во все части земного шара, но почему-то самые сильные и крепкие симпатии у нас возникли с Японией. Когда сгорел наш только что отстроенный театр на Никольской, среди японских поклонников нашего театра возникло движение по сбору средств для восстановления театра. Нам прислали музыкальные инструменты, световую аппаратуру, денежную помощь. Но главное, трогательная душевная поддержка помогла нам оправиться от шока. Значит, театр кому-то нужен! Именно такой театр, как наш — театр культуры души и сердца. Любопытно, что японцам были интересны оперы, созданные по литературным произведениям русской классики. На пресс-конференциях и других многочисленных встречах оперы, написанные на сюжеты А. П. Чехова («Свадьба»), Тургенева («Дворянское гнездо»), Льва Толстого («Плоды просвещения»), обсуждались с завидным пониманием, заинтересованностью, любовью к русской культуре. Это удивляло и радовало так, что театр все более и более приобретал уверенность и веру в то, что нужно, обязательно необходимо, несмотря на темное бешенство «Золотого тельца», укреплять, пропагандировать доброе, вечное, служить во имя русского искусства.

Гастрольные поездки труппы трудны, ответственны, но поучительны — и каждый раз по-своему. О многом предупредила нас поездка по Европе. Чтобы защитить свой театр от финансового краха, надо научиться лавировать цепью компромиссов — современных, жестоких, тех, о которых не знал мудрый Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда в свое время говорил, что театр — это цепь компромиссов. Как выжить и сохранить свои принципы, не бросить их под копыта «Золотого тельца»?

Уроки гастролей бывают разные: бывают веселые, неожиданные, но все же поучительные. Как-то поставили мы оперу «Севильский цирюльник», но не Россини, а Доницетти. Последний написал свою оперу раньше, чем Россини, причем написал в Петербурге, для русских. Это нас заинтересовало. Мы знали, что «божественный Россини» в свое время попросил у своего старшего товарища позволения на написание оперы с тем же либретто. Молодой Россини хотел переплюнуть знаменитого уже тогда Доницетти и… переплюнул. Для нашего тогда еще озорного театра это было поводом поставить оперу побежденного классика, тем более что ее очень хвалил мне знаменитый немецкий режиссер В. Фельзенштейн. Итальянцы, узнав о нашем открытии малоизвестной для них оперы, пригласили нас к себе на гастроли. Мы быстро и легкомысленно согласились, тем более что сначала надо было побывать в загадочно-мафиозной столице Палермо. «Любопытно, украдут ли у нас что-нибудь?» — спрашивали мы друг друга с молодецким вызовом. Тогда мы еще не знали, что русские скоро догонят и перегонят итальянских мафиози. Это слово звучало романтично. По наивности мы упустили из виду, что итальянскую оперу в Италии петь надо по-итальянски. В дороге самоуверенные актеры самоуверенного театра стали учить текст оперы по-итальянски. Конечно, это удалось только двум женщинам, двум Розинам. А мужчины? Мы были смелы и дерзки. Смекнув, что, может быть, удастся вывернуться с суфлером, я попросил итальянские власти познакомить меня с самым знаменитым суфлером знаменитого Неаполитанского оперного театра, которого бы знали и почитали любители неаполитанской оперы. Пришел солидный человек, естественно, ни слова не знающий по-русски. Я попросил его одеть фрак и сесть в торжественную, почетную ложу, видную всей публике. Я направил на него лучи прожектора. Входящие в зал неаполитанцы узнавали знаменитого и известного оперного суфлера, который всегда был скрыт от публики, а теперь вдруг показан. Веселый шепоток зрителей и смешки с ироничным приветствием в сторону торжественной ложи для меня были знаком авансного примирения публики со спектаклем. Предупреждения о том, что неаполитанцы могут не только «зашикать», но и забросать актеров заранее приготовленными гнилыми помидорами, мне уже стали не страшны. Публика ждала сюрпризов. И она их получила. Незнание итальянского языка принималось как прием игры и так позабавило итальянцев, что самые солидные из них (видимо, профессора музыки, вокала, оперного искусства) скоро стали складывать клавиры и партитуры, по которым привыкли изучать, проверять и критиковать во время спектакля работу театра. Отложив пачки нот, они стали хохотать и хлопать. Зная несколько слов по-итальянски, дерзкие артисты перемежали их с русскими, а иногда впрямую на русском языке убедительно общались с публикой. Все накладки обыгрывались, а общение на всех языках со смущенным суфлером («давай, давай слова!», «Битте текст!», «О, мерси!», «Стоп, синьоре!» и т. д.) забавляло публику. В удобные моменты, правда, оркестр и певцы вставляли музыкальные куски сочинения бедного Доницетти. Музыка явно нравилась, меломаны удивлялись. Суфлер пытался вставлять слова, прочитанные им по клавиру, что вызывало тоже восторг и одобрение. Иногда наступала тишина и итальянцы внимали пению Розины, которая пела свою арию в окружении оркестрантов, а дирижер дирижировал из окна, прорезанного в декорациях. Когда было совсем туго, артисты переходили на русский язык, приглашая публику подражать им. В общем помидоры гнили без применения. Публика то с удовольствием слушала певцов, поющих на средне-итальянско-русском языке, то поддерживала артистов, то гордилась своим неаполитанским суфлером. Провала быть не могло. В центре спектакля оказался неаполитанец, который очень старался нам помочь и которому время от времени участники спектакля посылали благодарственные воздушные поцелуи или грозили кулаком (дескать, не слышно, что сказал!).

На другое утро на пароходе, следующем из Неаполя в Палермо, где нас ждал самолет в Москву, мы прочли в газете восторженную рецензию на спектакль. Правда, было одно замечание — автору рецензии показалось не совсем уместным в опере Доницетти применение (правда, отличное) приемов старого итальянского театра «комедия дель арте». Да Бог с ним, с рецензентом, как и Бог со всеми, кто пишет рецензии о нас и о нашей работе. Кстати, один любитель итальянской оперы на спектакле сказал мне: «Сегодня я понял все, а у итальянских певцов такая дикция, что половину не разберешь!» Веселый парадокс!

Последнее время я стал замечать, что то ли парки, то ли мойры, то ли судьбина моя горемычная начали шутить со мною. Вижу, что неукоснительно ровные пути — рельсы моей творческой судьбы — искривляются, свободные и чистые раньше, они заваливаются мусором, посторонними предметами, чужими и уродливыми. И это не вызывает протеста, а скорее восхваляется как нечто прогрессивное, как возможное, ожидаемое, вызывающее признание и приветствие. Раньше бревно, лежащее на рельсах и грозящее крушением, было недопустимо и преступно, а теперь это не только возможно, но одобряется и приветствуется. Смещаются законы искусства, законы культуры, переоцениваются ее ценности. Властный «Золотой телец» дирижирует нами своим грязным хвостом. «И сны зловещие порой мутят мне душу!» Вижу, как меня учат насиловать, убивать, грабить. В этом видят эстетику и красоту. Но я не могу этого принять, и мне больно. И я не могу этому научиться. Сверхсрочные реформы с расчетом на шок выдуманы теми, кто мало сведущ в людях, в их психике. Скажем так — создались предлагаемые обстоятельства, порождающие антимораль, антинравственность, античестность. Из мрака нежданно-негаданно выскочили пороки средств ограбления под магическими масками с непонятными названиями: «ваучер», «приватизация»… Для чего были привлечены в нашу жизнь эти смертоносные иностранные формулы? Когда зеркало разбилось, резко исказились все черты нормально и привычно организованной жизни. Лицо и так не было очень красивым. Устоять ли при этом культуре и искусству теперь, когда можно и должно воровать, обогащать себя за счет обеднения соседа, когда стыд стал безработным и на него нет спроса? Кто-то сказал слово «рынок». Рынок — это нечто, состоящее из двух акций: купли и продажи. И то и другое не может получиться без обмана. «Не обманешь — не продашь!» Под этим лозунгом была принята русским народом новаторская экономическая система рыночной экономики. «Деньги — товар — деньги» — твердили мы в институте. И теперь быстро, не боясь шока, «перестроились», превратились в товар, чтобы выжить. А кто не сможет? Кому трудно это сделать в компании с Бетховеном, Шекспиром или Тургеневым? Кто мог подумать, что правительство руками Министерства культуры выбросит из своего попечения симфонические оркестры, уникальные картинные галереи, театры, для кого-то сохраняющие Островского, Пушкина, Чехова? Шок есть шок — потрясение! Не скрою, мое воспитание, память о родителях, посланных мне судьбою, не позволили мне сразу перестроиться. Я видел разбитое зеркало, в осколках которого не находил черт человеческого достоинства.

Недавно по телевизору показывали… интервью с проститутками. Можно было ожидать увидеть несчастных, потерявшихся «падших женщин», как принято было раньше говорить. Нет, это были женщины, утверждающие свое положение в обществе, нашедшие «свое предназначение», свой бизнес. Да, так они и объяснили, что дело, которым они занимаются, это есть бизнес — и его не надо путать с любовью, которая есть чувство. Это — определенно и решительно! Для этого не нужно никаких сентиментальных озвучиваний музыкой Чайковского, Верди или Шопена. Мелодия любви из поэмы П. Чайковского «Ромео и Джульетта», вздохи Виолетты в «Травиате» Верди — это все чувства, которые ничего общего с их профессией не имеют. Это — разные категории. Проведена четкая и честная черта, отделяющая всегда и для всех великие человеческие чистые чувства от жизненной деловой, бытовой необходимости. Мудрые и честные проститутки сумели оградить чистое, прекрасное, вечное от мусора и грязи быта. Они защитили для себя чистую мечту, идеалы прекрасного. Я не удивлюсь, если увижу восторженно-прекрасные глаза у женщины, продающей свое тело и свою «любовь». Ибо тело для них лишь средство производства, чтобы не умереть с голоду, а любовь подлинная им слышится в скрипках, ведущих чудную мелодию. Это счастье они защитили от рынка, отделили от бизнеса.