Ну, а режиссер в таком театре, каким он должен быть? От него ждут смелых экспериментов, неожиданных скандалов, сенсационных «открытий». Этого ждут те, кто наблюдает за жизнью данного театра, ждут и внутри театра, ведь скандальный театр привлекает публику. Но я был готов всех разочаровать. Когда-то давно в газете «Вечерний Ленинград» за 8 июня 1946 года Сергей Сергеевич Прокофьев похвалил мою режиссуру. Речь шла о постановке мною оперы «Война и мир», первым постановщиком которой в Ленинградском Малом оперном театре я являлся. Хотя я и был молод, критические зерна великого композитора упали на благодатную, а точнее, благородную почву. С тех пор мое кредо было определено и путь найден. Итак, что же главное увидел в моей работе Прокофьев? Во-первых, точную режиссуру, лишенную нарочитых сценических эффектов; во-вторых, скупое, но выразительное подчеркивание развития сценического действия. Это определило мой вкус и мою режиссерскую манеру. Это я мог, этого хотел. Этими качествами отличались мои спектакли, поставленные еще в Горьком. Этим принципам я был верен, ставя оперы за рубежом. Они, я думаю, отличали мои спектакли в Большом театре. Их я приложил к созданию нового театра, хотя для него это были уже не принципы, а природа созидания.

Лицо театра состоит из репертуара и из способа его представления на сцене. Я ориентировался не на классику, а на малоизвестные произведения, надеясь этим вызвать интерес публики. Мы репетировали первые опыты молодого Десятникова, Польчуна, Холминова, Ганелина, Таривердиева, Седельникова… Потом появились Шнитке, Эдисон Денисов. А рядом были Стравинский, Шостакович, Моцарт, Глюк, Бах… Театр быстро доказал, что классика вечно современна. А когда мы с профессором Левашевым открыли и показали миру «Ростовское действо» («Комедия на Рождество Христово») святого православной церкви митрополита Ростовского (Туптало), нам всем стало ясно, что наши возможности и наше богатство безграничны. Вряд ли кто мог в то время в мире противопоставить нашему репертуару что-либо более всеохватывающее. В нем естественно переплелись забытые оперы XVIII века с «сиюминутной» современностью; неизвестные даже знатокам названия прекрасно уживались с популярной классикой. Что же все это объединяло? Единство театральных принципов. Глюк, Туптало, Легар с его «Веселой вдовой» — все породнилось под влиянием единого принципа театра. Театра! У каждого музыкально-драматического произведения есть свой закон существования, познать его может только театр и представить, то есть расшифровать действием, может только театр. Только театр, вмещающий союз драматургии и музыки, может разгадать, познать и представить оперу. Сам театр — это живой организм, подобно Венере рожденный из пены музыкального образа. Этот организм существует, действует по законам Россини, Мусоргского, Кальмана, Моцарта, Стравинского, Глюка… А актер законопослушен и поэтому неоспорим и вечен.

Так вот и давайте решать художественный образ оперы по законам его автора. Когда любимый мною Мейерхольд решал жить (действовать!) в «Пиковой даме» Чайковского по законам Пушкина, он оказался в великой опере «без права жительства», незаконно прописанным. Так и остался там талантом, но без прописки в «Зерне», как сказал бы К. С. Станиславский. Случайным, хоть и гениальным гостем.

Однажды я заехал на дачу к композитору Свиридову. Он хотел посоветоваться со мной насчет оперы «Пир во время чумы», которую задумал написать. Главный вопрос, который его волновал: «Что за негр и почему негр?» Композитор смотрел на меня и ждал разрешения загадки, а я молчал. Я не знал, что сказать! Но, главное, меня это совсем не беспокоило. Нас пригласили за стол, но чертов негр, так взволновавший композитора, тут же оказался рядом с нами, хотя мы молчали. «Представляете, тут едет телега… Почему Александр Сергеевич ввел негра? А?» Я чувствовал себя подсудимым. Тем более что меня беспокоил не негр, а композитор, взволнованный присутствием негра. Но минута — и это присутствие мне уже нравится. Ай да Пушкин, ай да молодец! Я ясно представил себе картину: негр сидит на белом мешке и разбрасывает какой-то белый порошок. Я еще ничего не знаю, но мне уже хочется ставить оперу, где негр сидит на белом мешке и разбрасывает что-то белое. Я понимал, что это глупо, но все-таки решился сказать композитору что-то о мешке. К счастью, тот не слушал мою чепуху. Ударяя двумя пальцами «в растопырку» по клавишам, он все спрашивал: «Нет, Вы мне все-таки скажите, что Александр Сергеевич имел в виду?» И снова двумя пальцами по клавишам. Что это? Сочинение музыки? Нет, просто образ, представленный поэтом, «уколол» музыканта, он переживает его — но до сочинения музыки, оперы еще очень далеко. Музыка сочиняется не пальцами «в растопырку», а… никто не знает, как и где, в каком органе чувств и когда.

Вскоре негр исчез, и мы пошли в сад погулять. Опера так и не была сочинена. Видимо, пушкинский негр оставил музыканта, а мне до сих пор жаль черного человека, сидящего на белом мешке. А еще более жалко, что Свиридов так и не написал оперу «Пир во время чумы». Недавно видел на улице грузовик, набитый мешками с чем-то белым. Хотел позвонить композитору, но постеснялся. Наверно, негр оказался недостаточно сильным, чтобы затронуть музыкальное воображение композитора. Ему (вместе с белым мешком) удалось затронуть только меня. А если бы на нашей встрече присутствовал еще и художник? Он увидел бы что-нибудь свое. Но рисование черного человека на фоне чего-то белого показалось бы ему малопривлекательным. Он бы спросил: а какого цвета у негра были глаза? Каков был разрез глаз? Малая терция звучания из-под пальцев «в растопырку» его совершенно бы не тронула. При чем тут звук, если у черного человека, созданного Пушкиным, оказались голубые глаза. Голубые!

У каждого представителя художественной профессии свой образ, свое видение, свой художественный интерес. Композитор мыслит звуками, художник — цветом, режиссер — действием. А как объединить, как создать гармонию всего этого? Теоретически просто, практически часто почти невозможно. Творческая интуиция ведет художника, артиста, музыканта, режиссера, поэта по своей дорожке воображения. С театральным художником Валерием Левенталем мы поставили вместе много разных спектаклей, и кажется, что понимаем друг друга с полуслова. Перед очередным спектаклем мы взахлеб говорили о голубом небе, сказочных фантастических цветах. Но когда я пришел на репетицию, то увидел… черный бархат, перед которым двигались тени таинственных дев разного цвета, увидел и художника, радостно и удовлетворенно потирающего руки. Было красиво, но мое воображение хотело другого. Тут мне пришлось вспомнить мудрые слова В. И. Немировича-Данченко, что театр — это цепь компромиссов.

В картинной галерее мы подчиняемся закону мышления художника — воспринимаем цвет, композицию, рисунок, конструкцию. В концертном зале мы принимаем иные законы образного мышления и впитываем звуки, которыми мыслит композитор… В художественном театре нас волнует цепь событий, характеры, конфликты… Действие проявляет жизнь человеческого духа. А в оперном спектакле? Кажется, что там есть все: и цвет, и звуки, и действие, и характеры. Но согласитесь — сидеть сразу на десяти стульях неудобно. Надо их расставить в соответствии с тем, какую функцию эти стулья должны выполнять, необходимо тщательно продумать, что они из себя должны представлять, что делать и как их для этого надо расположить. Но по системе Станиславского задача актера и состоит из ответов на эти вопросы: «что?», «для чего?» и «как?». В условиях Камерного театра объединить разбегающееся во все стороны художественное мышление, воображение проще, чем на большой сцене, где мне приходилось сращивать в один образ декор могущественного Федоровского, энергию Голованова, буйство Пирогова и изящество Лавровского или Захарова.

Из трех кубиков легче сделать видимость трона, чем из одного трона соорудить скромное местечко для сидения. Любой актер с воображением легко сядет на скромную табуретку так, что любой зритель с воображением поверит в то, что это не табуретка, а трон и сидящий на нем человек в джинсах — вельможа, царь, король или кто-то в этом роде. Воображение! Это и художественный прием, и средство, и закон общения театра со зрителем. Игра на воображении дешева с материальной стороны, но с духовной дорогого стоит и очень не проста.

Я помню, как знаменитый Федоровский сдавал художественному совету эскиз декораций для новой постановки. Он приносил эскиз в золоченой раме, застекленный, вешал его на красивую стену фойе Большого театра между двумя пилястрами. Это поражало воображение знатоков. Раздавались восторженные возгласы и аплодисменты. Потом рама с эскизом отдавалась в музей, а в мастерских начинали сбивать реальные декорации, соответствующие масштабам сцены, зала, количеству актеров. Тут был расчет прежде всего не на фантазию зрителя, а на его удивление и восхищение при виде масштабов построенного. Чтобы скрыть от зрителя небольшой рост Лемешева, я должен был создавать особую мизансцену, в которой длиннофигурные басы из хора стояли подальше от героя. Я старался сделать так, чтобы вокруг артиста было пустое пространство, «воздух». Даже для высокого Козловского приходилось делать подставку под ноги. Иначе я терял композиционное движение событий, всегда связанное с героями этих событий.