С начала восемнадцатого века некоторые американцы мечтали о том, что искусство уже на пути в их дикие земли. Даже основание Йельского колледжа в начале века доказало Джеремайе Даммеру, что «религия и вежливое обучение путешествуют на запад с момента своего первого появления в мире». Он надеялся, что искусство «не успокоится, пока не найдёт своё главное пристанище в нашей части света». [1365] После публикации в 1752 году «Стихов о перспективах распространения искусств и обучения в Америке» епископа Беркли (первоначально написанных в 1726 году) все больше американцев стали верить, что будущее принадлежит им. Все знали, что цивилизация и искусство неуклонно двигались на запад — от Ближнего Востока к Греции, от Греции к Риму, от Рима к Западной Европе, а теперь, писал Беркли,

В последующие десятилетия поэма Беркли перепечатывалась практически во всех американских газетах и журналах, и все больше американцев убеждалось, что искусство вот-вот переместится из Западной Европы в Америку, где будет процветать как никогда прежде. [1367] Уже в 1759 году несимпатичный британский путешественник Эндрю Бернаби отметил, что колонисты «с нетерпением и радостью ожидают того судьбоносного момента, когда Америка даст закон всему остальному миру». [1368]

Эта тема translatio studii стала настолько привычной для американцев XVIII века, что привела к появлению нового литературного жанра — поэмы «Восходящая слава Америки», в которой, кажется, пробовал свои силы каждый джентльмен с литературными устремлениями. Самым известным произведением с таким названием — «Восходящая слава Америки» — стало стихотворение Филипа Френо и Хью Генри Брекенриджа, написанное в 1771 году при поступлении в Принстон. В нём они предсказывали, что со временем у американцев появятся не только собственные государства, «не менее прославленные, чем Греция и Рим древности», но и собственные Гомеры и Милтоны. Поэт Джон Трамбулл повторил ту же тему, предсказав, что художники, архитекторы, музыканты и писатели неизбежно найдут своё место в этой свободной и некоррумпированной стране:

Конечно, не каждый американский интеллектуал был уверен в способности Нового Света принять унаследованный факел западной культуры, а некоторые сомневались, что примитивные вкусы Америки смогут когда-либо поддерживать изящные искусства. Однако почти все, кто стал приверженцем Революции, приняли видение того, что Америка станет не только либертарианским убежищем от мировой тирании, но и достойным местом, где, по словам Эзры Стайлза, просвещенного президента Йеля, «все искусства могут быть перенесены из Европы и Азии и расцвести с… усиленным блеском». [1370]

РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ, РАЗУМЕЕТСЯ, так и не увидели воплощения этих мечтаний. Действительно, разрыв между тем, на что они надеялись, и тем, что на самом деле произошло в искусстве, был настолько велик, что многие историки так и не смогли воспринять их мечты всерьез. Однако было бы ошибкой отвергать их надежды на то, что Америка в конечном итоге станет хранилищем западного образования, как пустую болтовню. Американцы не только имели в виду то, что говорили, но их искренние попытки реализовать это значение оказали глубокое влияние на американскую культуру. Воспринимая себя как получателей и исполнителей западного движения искусства, революционеры неизбежно оказались вовлечены в мощные потоки культурных изменений, прокатившихся по Европе в XVIII веке.

Столетие спустя эти европейские течения будут названы неоклассицизмом и отнесены к холодным, формальным и стерильным. [1371] Однако для тех, кто участвовал в художественных преобразованиях XVIII века, включая американцев, неоклассицизм представлял собой не просто очередную стилистическую фазу в развитии западного искусства, а окончательное воплощение художественной истины, обещание нового вида просвещенного искусства для просвещенного мира. С начала XVIII века, особенно во Франции и Англии, теоретики-любители пытались отделить некоторые виды искусства — обычно живопись, архитектуру, музыку и поэзию — от других искусств и ремесел и определить их как обладающие особыми возможностями для цивилизации людей. Многочисленные трактаты систематически объединяли эти «изящные искусства» вместе из-за предполагаемого сходства их воздействия на аудиторию, зрителей и читателей. В результате этих усилий не только была создана современная концепция эстетики, но и родилась идея оценивать нации и народы по их художественным вкусам и вкладу. Эти события XVIII века радикально изменили эстетическое и социальное значение искусства. Живопись и литература выходили из-под контроля аристократических дворов и узкой элиты и превращались в общественный товар, который распространялся среди всех грамотных членов общества, стремящихся приобрести репутацию утонченности и изысканности. [1372]

В этой неоклассической трансформации искусства было два взаимосвязанных аспекта. Один из них связан с целями искусства, другой — с расширением его аудитории. Слишком долго многие виды искусства, такие как рококо Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара, казались исключительной прерогативой придворных и праздной аристократии. Считалось, что приверженцы стиля рококо смотрели на искусство как на средство частного удовольствия, развлечения и демонстрации, как на средство отвлечения от скуки или инструмент придворных интриг. Такие фривольные искусства вряд ли заслуживали особого общественного почитания; более того, с учетом того, что при дворе акцент делался на амурных похождениях, распутстве и роскоши, искусства могли считаться источниками личного разврата, женственности и декаданса, а значит, опасными для общественного порядка.

Американцы прекрасно знали, что изящные искусства, такие как живопись или скульптура, по словам Бенджамина Раша, «процветают главным образом в богатых и роскошных странах» и, следовательно, являются симптомами социального упадка. На протяжении всей своей жизни Джон Адамс всегда испытывал необычайно чувственное влечение к красоте и миру искусства. Когда в 1774 году он присоединился к Континентальному конгрессу в Филадельфии, он впервые вошёл в римско-католическую церковь и, привыкший к суровой простоте пуританских церквей Массачусетса, был ошеломлен пышностью службы и богатством орнамента. «Здесь есть все, — сказал он своей жене Абигайль, — что может захватить глаз, ухо и воображение». Когда в 1778 году он отправился во Францию, то был ещё больше очарован и потрясен красотой Парижа и Версаля, где «богатство, великолепие и пышность не поддаются никакому описанию». Однако он знал, что такое искусство и красота были порождением иерархической церкви и авторитарной монархии. Как добрый республиканец он знал, «что чем больше изящества, тем меньше добродетели во все времена и во всех странах». Здания, картины, скульптуры, музыка, сады и мебель, какими бы богатыми, великолепными и роскошными они ни были, — это всего лишь «рогатки, привнесенные временем и роскошью взамен великих качеств и выносливых, мужественных добродетелей человеческого сердца». Искусства, по его словам, могли «просвещать разум или облагораживать вкус», но в то же время они могли «соблазнять, предавать, обманывать, развращать, разлагать и развратничать». [1373]