В 1789 году молодой Джон Трамбулл (троюродный брат одноименного поэта, сын и брат губернаторов штата Коннектикут), понимая, что означает для искусства американская революция, отказался от предложения стать личным секретарем Джефферсона, чтобы продолжить карьеру живописца. Он знал, что в прошлом американцы считали живопись «легкомысленной, малополезной для общества и недостойной внимания человека, обладающего талантами для более серьёзных занятий». Однако он считал, что революция предоставила возможность изменить роль искусства и художников в обществе. Увековечивая в картинах и гравюрах великие события революции в нашей стране, Трумбулл надеялся, говорил он Джефферсону в 1789 году, «распространить знания и сохранить память о самых благородных деяниях, которые когда-либо занимали достойное место в истории человечества — дать нынешним и будущим сыновьям угнетения и несчастья такие славные уроки их прав и духа, с которым они должны отстаивать и поддерживать их; — и даже передать своим потомкам личное сходство с теми, кто был великими актерами в этих прославленных сценах». Трамбулл стал главным художником Американской революции, изобразив некоторые из её великих событий, такие как «Смерть генерала Уоррена на Банкерс-Хилл» и «Подписание Декларации независимости», а также написав сотни портретов её участников. [1380]

Тем не менее, оставалась проблема пышности и декаданса, традиционно ассоциирующихся с искусством. Если американцы хотели превзойти Европу в достоинстве, величии и вкусе, им нужен был новый вид искусства, что-то соответствующее их новому независимому статусу нации. Каким-то образом они должны были создать сугубо республиканское искусство, избегающее пороков монархической чрезмерной расточительности и роскоши, которые разрушали Старый Свет. Решение было найдено в строгой рациональности республиканского классицизма. Он подчеркивал, как выразились в 1793 году члены комиссии, которым было поручено наблюдать за строительством общественных зданий в Вашингтоне, «величие замысла, республиканскую простоту и истинную элегантность пропорций, которые соответствуют сдержанной свободе, исключающей фривольность, пищу для маленьких умов». [1381]

Хотя такое неоклассическое мышление было космополитичным, в нём также присутствовал националистический императив. В новый просвещенный век, утверждали американцы, нации должны отличаться не силой оружия, а, как заявил в 1792 году «Массачусетский журнал», «искусством, наукой и утонченностью». [1382] Поэтому не было ничего парадоксального в том, что американские писатели и художники говорили о подражании лучшим образцам европейской культуры и в то же время указывали на необходимость самобытности. Призывы к использованию местных тем и материалов или к исследованию американских древностей и диковинок не нарушали неоклассического поиска вечно актуальных истин, лежащих в основе особенностей и разнообразия видимого мира. Американцы говорили себе, что они могут «с легкостью вернуться к первым принципам, потому что наши обычаи, вкусы и утонченность менее искусственны, чем в других странах». [1383]

Главным критерием искусства в эту неоклассическую эпоху был не гений художника или новизна произведения, а скорее его воздействие на аудиторию или зрителя. Следовательно, кто-то вроде Джоэла Барлоу мог верить, что его эпопея об Америке «Видение Колумба» (впоследствии «Колумбиада»), именно благодаря своему высокому моральному и республиканскому посланию, может превзойти по грандиозности даже «Илиаду» Гомера.

Джордж Вашингтон, безусловно, был впечатлен Барлоу, который в течение двадцати лет трудился над своим шеститысячестрочным эпосом о будущем величии Америки. «Возможно, в данный момент, — сказал Вашингтон Лафайету в мае 1788 года, — мы не уступаем остальному миру в творчестве наших поэтов и художников». И он привел Барлоу в качестве примера «гения первой величины; …и одного из тех бардов, которые держат ключи от ворот, через которые патриоты, мудрецы и герои допускаются к бессмертию». [1384]

Революция дала американцам возможность воплотить в жизнь все эти неоклассические идеи об искусстве. Она вызвала внезапный прилив художественных и иконографических произведений, масштабы которого никогда не были полностью оценены. Неоклассические темы, особенно воплощенные в классических богинях Свободе и Минерве, появились повсюду — на картинах, в газетах, монетах, печатях, альманахах, флагах, флюгерах, обоях и мебели.

Все эти значки и изображения были призваны нести моральные и политические послания. Революционеры постоянно прерывали работу над конституцией и военные кампании, чтобы часами сидеть за написанием своих портретов или разрабатывать всевозможные эмблемы, латинские девизы и памятные медали. Одной из самых известных созданных ими эмблем стала Большая печать Соединенных Штатов (чаще всего её можно увидеть на однодолларовой купюре).

Франклин, Джефферсон и Джон Адамс попробовали себя в роли дизайнеров — это говорит о том, какое значение они придавали иконам Революции. Франклин предложил библейскую сцену, где Моисей «поднимает свой жезл и разделяет Красное море, а фараон в своей колеснице переполнен водами». Джефферсон предложил аналогичную библейскую сцену — «Дети Израиля в пустыне». Адамс предложил Геркулеса, наблюдающего за выбором между Добродетелью и Ленью, самой популярной эмблемой в XVIII веке. Поскольку эти эскизы оказались «слишком сложными», как признался Адамс, Конгресс передал работу секретарю Континентального конгресса Чарльзу Томсону, который в итоге и разработал нынешнюю печать. Изображенный на одной стороне орел был символом империи. Пирамида на другой стороне, возможно, заимствованная из масонской символики, олицетворяла силу новой нации. Всевидящее око на реверсе означало провидение. А латинские девизы Novus Ordo Seclorum — «новый порядок веков» и Annuit Coeptis — «Он позаботился о нас» — были взяты из Вергилия. [1385]

ХОТЯ МНОГИЕ АМЕРИКАНСКИЕ ЛИДЕРЫ стремились использовать искусство для поддержки революции, никто не мог сравниться с Чарльзом Уилсоном Пилом в создании икон. Он стал динамо-машиной, работающей на благо патриотов, и только за 1776 год написал шестьдесят пять картин. [1386] Он был необычным человеком — в то или иное время художником, политиком, ученым, мастером и шоуменом, но при этом всю жизнь оставался, по словам Бенджамина Латроуба, «мальчиком во многих отношениях» в своём оптимизме и энтузиазме. [1387]

Пиль начал свою жизнь как подмастерье седельщика, пробовал себя в качестве обойщика, серебряных дел мастера, ремонтника часов, но в конце концов перешел к написанию портретов за деньги. В отличие от Копли и Трамбулла, Пил никогда не терял ощущения, что его живопись — это своего рода ремесло или «бизнес», не так уж сильно отличающийся от того, что он называл «другими своими ремеслами». [1388] Некоторые дворяне-покровители, впечатленные его художественным талантом, отправили его в 1767 году в Лондон для обучения у Бенджамина Уэста. Вернувшись в Америку в 1769 году, он с головой окунулся в революционное движение. Его радикализм стоил ему портретных заказов от богатых филадельфийцев, и по окончании войны он официально отказался от политики и посвятил все свои силы живописи (только портретов Вашингтона было написано шестьдесят), науке и воспитанию своей огромной художественно настроенной семьи, включая таких выдающихся и пророчески названных сыновей, как Тициан, Рембрандт и Рафаэль. К 1780-м годам он принимал активное участие во множестве проектов, начиная с чучела Бенедикта Арнольда и заканчивая триумфальной аркой высотой в сорок футов, проходящей по Маркет-стрит в Филадельфии и освещенной тысячей ламп. К сожалению, на сайте арка загорелась и была разрушена, а её создатель едва не погиб. Но подобные катастрофы не умерили энтузиазма Пила. Так или иначе он участвовал почти во всех гражданских церемониях Филадельфии в 1780–1790-х годах.