При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музы-иьный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою |>вным движением, с такой чистотой, что мы как будто видим, сквозь кирачную звучащую пелену, русло, по которому он пробегает.

Динамизм, столь свойственный ьсегда Стравинскому, дан в «Мавре»

и гением роли метров. Они в опере — как двигатели и рычаги. Метрам

общено значение самостоятельное, они независимы от ритмической кон-

рукции , но приведены к взаимодействию с нею. Опи же частью опре-

[яют инструментальный колорит в опере, и характер ее

сто музыкального движения, в отличие от движе.пия с ц с-

и чес ко го в собственном смысле. В «Мавре» метрам и ритмам сооб-

ч совершенно нейтральный, как бы безличный характер. Их задача—не

гом, чтобы развивать эмоциональную энерпю, как это было прежде,

пример в «Весне». В «Мавре», (как и в других последних сочинениях)

сть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые об'емы.

оделяет ф о р м у д в и ж е н и я. Ритм — величина, строящая

№ соотношения. Он определяет форму строения. Темп

между ними, оп р с г у л я т о р скоростей. Эмоциональная

гса, на которой были основаны прежние его произведения, (наиболее

Ймшй пример в этом смысле — та же «Весна Священная») — преодолена.

| ются динамика чисто-музыкальная, вне эмоциональной инспи-

I (чп. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении

| пи механической «отрешенпости». Приобретается точность двигательной

' 1ы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчи-

Нлъ.

Музыкальный язык «Мавры?> предельно прост и ясен. Он определяется I 'имущественно характером ее мелодий. Основа — тональная диатоника, I ге ладовая — конструкция. Частое пользование чередованием одноимен-•н мажора и минора, сопоставлением искусственного и натурального

АРТУР ЛУРЬЕ

лад». Вое претворено в чкфтдасйшме «йдаи,,даже бытовые интана I. Нигде щ речитатива. Нптегральность песенных форм — одна из яаввШв; пшх •'рниостей эшой оперы. Б смысле технического мастерства ковстру»|, опера настроена безупречно.

Не прерываясь в движении, пропорции частей и музыкальных пери» слажены так, что примыкают друг к другу совершенно незаметно, без И ких промежуточных звеньев. Как китайские лаковые коробки, вложещ одна в другую. Расстояние между отдельными частями настолько Т№:т верно, что чувствуешь воздух, проходящий между ними, как между дЛ смежными .предметами. Это достигается умением даватьширокие сипи» ческие .обобщения звуковых масс и линий, безцощадиым увичтожемшиИ ненужного для движения и развели этих линий.

Кадансы и заключительные коды, при дереходах от одного эпш':«' другому в «Мавре» упразднены и замещены тем что может быть вазе системой музыкальных «автоматических дверей», которые непосредсдаИ вводят один эпизод в другой. В этих моментах — (иногда это октава,яЯ да терния или септима) — скрытые обобщения, приводящие к самыми стьш. отношениям традиционные музыкальные формулы, распыляете в прошлом своим орнаментом и росчерком общую динамику целого. (Щ вииекий применяет этот прием для скрепления между собою сдедр сД один за другим эпизодов, создавая на этой передаточной цепи нелрв в»

ную СТрОЙНОСТЬ.

В классической опере существовала мозаика следующих друг за дрИв' музыкальных частей, в романтической драмебольшая или меньшая ж 1И кучесть, Стравинский же создает синтетическую конструкцию цело». Щ

Благодаря мастерству обобщений, -фактура произведения получая! совершенно ровная, без срывов и разницы в звуковой напряженноеи.*Я малыши метод, положенный в основу — нормирует все проиэведйвяИ точно контролирует его температуру. Непосредственное вдохяовеньвжИ вал энергия распределены равномерно, как правильное кровобрашенпввиИ ганизму. Вместе с тем, при всей прямолинейной жестокости проведения-!?-* мальный метод скрыт, и как целое, -опера воздействует эмощйониИ не вызывая вопроса о том, как ада сделана.

5

По своему оркестровому колориту, .Мавра- не имеет сам' значения. Ея оркестр является логическим продолжением тщт тальншх принципов, характерных-для всех последних сочинений (лМ ского. Здесь налицо то же построение на тембрах иоб'емах, основой,' которого служит не звуковая раскраска («вкусовая»), а вес, илотв* проницаемость звуковых об'емов, а также качество звуковых Совершенно своеобразная прелесть инструментального колорита сваи женскими голосами , «закованными» в медь.

Как русская опера, «Мавра» показала. Западу ту сторону -музыки, с которой европейскому искусству до нея не приходилось* салься. Между тем, «Мавра» явилась лишь новым проявлениемШЮей