В итоге «Агония агапе» вышла в октябре 2002 года в таком виде, в каком ее бы не узнал двадцатичетырехлетний парень, начавший эту книгу в 1946-м. Тот амбициозный молодой человек надеялся угодить широкой аудитории журнала New Yorker, но умирающий старик, дописавший повесть полвека спустя, уже знал, что «пишет для очень маленькой аудитории» (Р.), главным образом для, как выразился Флобер, «небольшой группы одних и тех же мыслителей, передающих друг другу светоч знания». Подобно раскопанной Трое, опубликованная повесть сама раскрывает разные этапы своего развития [251] . Из самых первых исследований Гэддиса для черновика «Вперед и вверх» осталась базовая история механического пианино, включая злополучного Джона Мактаммани. (Он потратил почти всю вторую половину жизни на судебные процессы, защищая свою причастность к изобретению инструмента.) Можно определить весь широкий спектр литературы, которую Гэддис читал в 1950-х по мере того, как его интерес расширялся от механического пианино к механизации в целом: от монументальной книги Зигфрида Гидиона «Механизация становится у руля», изумительной «Мужчины, женщины, рояли» Артура Лёссера и иллюстрированного каталога Александра Бюхнера «Механические музыкальные инструменты» (все они чаще цитируются в черновиках Гэддиса, чем в окончательной версии) до эссе «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, прочитанного в конце 1980-х. Социальные последствия механизации, с годами занимавшие Гэддиса все больше, взяты из текстов в диапазоне от «Человеческого использования человеческих существ» Норберта Винера до статей об экспериментах по клонированию, проведенных доктором Иэном Уилмутом за год до смерти Гэддиса.

Многолетнее исследование философов вроде Платона и Ницше находит полнейшее выражение именно в «Агонии агапе»; неизменный интерес Гэддиса к великому голландскому историку Йохану Хёйзинге, чья книга «Осень Средневековья» (1924) сыграла важную роль для «Распознаваний», привел к цитатам из Homo Ludens (1938), а также воображаемому диалогу Хёйзинги с Вальтером Беньямином. Как ни странно, в конечной версии не осталось почти ничего из версии «Агонии агапе», которую читает Гиббс в «Джей Ар», за исключением преподобного Ньюэлла Дуайта Хиллиса, в «Джей Ар» ошибочно указанного как Миллис. Также цитируются старые любимцы вроде Достоевского и Толстого — последний во многом по биографии 1965 года авторства Анри Труайя, а новый любимец Томас Бернхард представлен сразу тремя романами (об этом ниже). Гэддис обращается к родственным душам в литературе — Готорну, Мелвиллу, Флоберу, Элиоту, Джефферсу и даже неожиданно с одобрением кивает Джону Кеннеди Тулу. Неожиданно — потому что Гэддис просто-таки возненавидел «Сговор остолопов» после его выхода («Письма»). И хотя Гэддис не любил вопросы о своей личной жизни, самому ему нравилось читать биографии, и некоторые из них тоже цитируются в повести: вдобавок к «Толстому» Труайя он хвалит биографию Гленна Гульда авторства Отто Фридриха и биографию Уильяма Рэндольфа Херста авторства У. А. Суонберга. В каком-то смысле «Агонию агапе» можно читать как очень компактную интеллектуальную автобиографию. Но, разумеется, это не автобиография и не мемуары, а роман, что требует совершенно иного подхода.

Если бы по «Агонии агапе» сняли фильм, он длился бы чуть больше двух часов. Место действия: душная темная комната в частном доме, из мебели только кровать и тумбочка. На кровати одиноко лежит старый и очевидно нездоровый мужчина в грубой муслиновой рубашке без воротника, недавно выписанный из больницы. Он лежит в окружении груды книг, записок, вырезок, юридических документов и нераспечатанных писем. Два часа подряд он говорит об отчаянной потребности закончить книгу-долгострой, пока еще не поздно. Репетируя то, что хочет написать, он лихорадочно и беспорядочно просматривает материалы: что-то цитируя наизусть, что-то читая вслух из книг или черновиков, при этом по ходу дела комментирует и их, и свое ужасное здоровье. Через семь минут он чуть ли не рассыпает стопки бумаг, а еще через семь-восемь, потянувшись за книгой, царапает запястье о край ящика тумбочки — его кожа такая сухая и тонкая, что легко рвется (из-за преднизона, заодно влияющего на перепады настроения). Примерно через двадцать минут он начинает говорить о «„я“-которое-могло-больше» и своих альтер-эго в фольклоре и литературе, идеях, поглощающих его до самого конца. Через сорок минут он случайно проливает на бумаги стакан воды. Ищет карандаш, потом теряет, ворочается и случайно натыкается на него весьма болезненным образом, а к пятидесятой минуте воображает дружескую беседу Беньямина и Хёйзинги. На втором часу на его руке появляется синяк от сильного давления на нее, а к девяностой минуте он пытается сесть, медленно сдвигая к краю кровати сначала одну ногу, затем другую, около десяти минут, после чего шаткие груды книг и бумаг все-таки падают. Тут кто-то входит, и писатель просит одежду, чтобы выйти и подышать свежим воздухом, но заодно — и опустить шторы, так как солнце бьет в глаза. Писателю неприятно, но неудивительно видеть на кровати пятна крови. К концу второго часа он вступает в спор, хотя сложно сказать, с собой или с посетителем, и за несколько минут до финала снова жалуется на проблемы с дыханием. Не в силах сделать ничего, он завершает бессвязный монолог ревнивым гневом на свою молодую версию, «ту Молодость которая могла все».

Фильм получится неважный, но в нем есть яркое отображение писательского страха так и не воплотить свое видение; физической деятельности немного, зато электрическая буря интеллектуальной, освещающая подготовленный писательский ум — «где труд окончен». Ближе к концу романа «Джей Ар», в котором сразу несколько творцов пребывают на ранних стадиях подобного страха и вводится сама идея Torschlusspanik, художник Шрамм завершает картину, над которой трудился годами, только для того, чтобы крикнуть «смотри! если б вы только видели что здесь видел я!» Рассказчик «Агонии агапе» знает, чем могла бы стать его работа о механизации и искусстве, но сейчас ему по силам выдать только сбивчивый, почти бессвязный рассказ о том, что его дразнит и не может попасть на бумагу из-за возраста и слабеющего здоровья автора. В этом романе главное не идеи, а драматические страдания из-за идей, перерастающие в меланхоличную лебединую песнь по утраченной юности [252] . Читателю не нужно знать все отсылки и даже упорно следовать за запутанной аргументацией (хотя ее суть достаточно ясна); от читателя требуется только чувствовать, через что проходит персонаж; уловить, как важна могла бы быть его работа, сопереживать неспособности ее завершить. Все предыдущие романы Гэддиса отчасти рассказывали о неудачах; здесь же неудача разыгрывается у нас на глазах. В «Джей Ар» Гиббс сравнил свою устаревающую рукопись «Агонии агапе» с инвалидом, в повести буквально воплощенным в виде пожилого писателя, чья кожа напоминает «древний высохший пергамент». Гэддис романтизирует собственную неудачу в написании нехудожественной книги, на которую заключил контракт в 1996-м, откровенно описывает проблемы со здоровьем того времени и блестяще превращает неудачную попытку написать повесть в повесть. Он мог бы похвастаться, как Эзра Паунд под конец труда всей жизни, который он не смог закончить: «Все отлично сходится, / даже если не сходятся мои черновики» («Кантос»).

Когда Гэддис понял, что ему не закончить ту нехудожественную книгу, которую он задумал в 1960-х, он решил переработать ее в художественную и стал искать подходящую форму. Выбранный в итоге драматический монолог, по-видимому, вдохновлен романами австрийского писателя Томаса Бернхарда (1931-1989), с творчеством которого Гэддис познакомился (и был сильно впечатлен) по рекомендации друга Сола Стейнберга в начале 1990-х. «Ты можешь заметить, где я обрел своего Цицерона для будущих дел», — написал он Грегори Комнесу в 1996-м [253] , приложив отрывок из романа Бернхарда «Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970) о сложности перенесения мыслей на бумагу так, чтобы они при этом не выглядели смехотворно («Письма»). Годом ранее, еще до решения реанимировать старый проект, Гэддис написал своей партнерше Мюриэль Оксенберг Мёрфи письмо под названием «В стиле Томаса Бернхарда», где продолжил отрывок Бернхарда, чтобы объяснить их разрыв, будто это эпизод из «Известкового карьера» («Письма»). Романист Рик Муди в рецензии на «Агонию агапе» вспоминает, как навещал Гэддиса в 1997-м, когда тот работал над книгой, и узнал, что «Гэддис читал много Бернхарда, знал его творчество как свои пять пальцев, и мы о нем немало говорили» [254] .

Уильям Гэддис, 1990 год, период написания «Его забавы» (фото из личного архива Стивена Мура)

Нужно, однако, отметить, что драматический монолог вовсе не нов для Гэддиса. Внутренний монолог Уайатта по дороге в дом пастора — даже более нагруженный предшественник стиля «Агонии агапе», и, конечно, те страницы из «Джей Ар», где Джек Гиббс читает свою версию книги, еще ближе к финальному тексту. Даже легко представить пожилого Гиббса рассказчиком опубликованной повести, вернувшимся к черновикам после очередного длительного перерыва и паникующего из-за чужих недавних публикаций на схожую тему. Гэддис не забыл угрозу Гиббса сделать «Агонию агапе» «как можно сложнее»; он будто решил в конце концов стать тем сложным постмодернистом, каким его всегда считали критики.

Гэддис пересказывает и цитирует три романа Бернхарда, чьи сюжетные ходы привлекли его не меньше их формы и стиля и помогли найти решение, как подойти к нехудожественному материалу и перевести его в художественную плоскость. Формально все три — «Корректура», «Бетон» (1982) и «Пропащий» (1983), — монологи, и, как «Агония агапе», не разделены на абзацы, нелинейны, полны повторов и отсылок, с паратаксической структурой предложений. Переводчик «Пропащего» объясняет: «Предложения Бернхарда очень длинные даже для немецкого читателя, привыкшего к удлиненным, сложным конструкциям. Кроме того, логические переходы между предложениями („но“, „хотя“, „тогда как“) часто опущены или противоречивы, а времена глаголов редко согласованы» [255] . «Агония агапе» еще более исступленная и сжатая, чем проза Бернхарда, более драматичная и разнообразная, но по форме напоминает напористые романы австрийца. Оба писателя разделяют элитарные взгляды и негативное отношение к своим странам: Бернхард презирал австрийскую культуру ровно так же, как Гэддис — американскую, если не больше, и оба в романах выражали это презрение в наиболее грубых, оскорбительных формах.

Главные герои трех романов Бернхарда занимаются проектами, схожими с работой писателя в «Агонии агапе». В «Корректуре» безымянный протагонист с трудом пытается разобраться в тысячах черновиков и текстов, оставленных его другом детства Ройтхаймером — несчастным гением, покончившим с собой. Погружаясь в литературное наследие друга, чтобы понять причины самоубийства, рассказчик «оказывается во власти мыслей другого человека» и боится, что он «постоянно на грани самоубийства из-за того, что постоянно мыслит чужие мысли, на грани умертвить себя из бытия» [256] . Гэддис перефразировал это на странице 22 «Агонии агапе»: и его писатель размышляет об альтер-эго и «„я“-которое-может-больше». Главный герой «Бетона», музыковед Рудольф, еще больше напоминает героя Гэддиса: он пытается начать биографию Мендельсона, которую исследовал десять лет, но чувствует, что никогда ее не допишет. Гэддисовского писателя пугает этот зеркальный образ его положения, и он отмечает, что Рудольф даже принимает те же лекарства, что и он (преднизон). В итоге он доходит до обвинений в адрес Бернхарда: «Он украл мой труд прямо у меня на глазах раньше чем я его написал!» [257] Писатель осознает, что его планы собрать две стопки исследовательских материалов присутствовалии в «Бетоне», а воспоминания из молодости Рудольфа о беге по улицам Пальмы-де-Майорки возникают перед писателем несколько раз, когда он вспоминает собственную молодость (как и молодость автора: Гэддис посещал Пальму-де-Майорку в сентябре 1950-го). Тема неудачи, значимая для «Агонии агапе», как и для любой другой книги Гэддиса, поднимается в «Пропащем», где превосходный пианист Вертхаймер настолько поражен гением канадского пианиста Гленна Гульда, что бросает карьеру и в итоге вешается. Сочувствующий рассказчик, бесконечно переделывающий статью о Гульде, тоже оставил музыкальную карьеру, потому что «принадлежать к лучшим мне было недостаточно, я хотел быть лучшим или не быть совсем, поэтому я все бросил» [258] , что Гэддис и цитирует на странице 37. Два гения — Ройтхаймер в «Корректуре» и Гульд в «Пропащем» — представляют собой фигуру, завораживавшую Гэддиса всю жизнь: высшее существо, напоминающее другим об их недостатках и компромиссах.