Современные исследователи называют еще одну характерную черту кабаре. "Конечно, "Бродячая собака" не была "башней из слоновой кости" (с самого начала идея "подвала" была как бы демонстративно противопоставлена надмирности всяких "башен", в том числе, можно думать, и "Башне" Вяч. Иванова) и стихия демократического искусства неизбежно врывалась под своды подвала, как это часто бывает при сознательном воскрешении древней карнавальной традиции, но очевидно, что безмятежное и в целом уютное (несмотря на ряд конфликтов, ссор, разочарований) времяпрепровождение в "Бродячей собаке" резко контрастировало с теми историческими испытаниями, которые выпали на долю страны в последовавшие годы" (Парнас А.Е., Тименчик Р.Д. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С.175). То есть речь идет

предыстория семиотики в России 56

об определенной защитной реакции, когда люди прятались в более безмятежный мир от внешнего мира тревог.

Мирон Петровский в качестве определяющей черты кабаре называет не "эстрадность", а совершенно иной параметр. "Главным и бесконечно соблазнительным зрелищем здесь были поэты, писатели, художники, актеры и так далее -- вне своей профессиональной роли, в своей роли бытовой, постоянные и полноправные посетители кабаре, завсегдатаи с хозяйским статусом, сбор городской богемы. Это было их заведение, они здесь были своими. В кабаре ежевечерне длился непрерывный спектакль под названием кабаре" (Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // "Московский наблюдатель", 1992, No 2. С.14). В этом случае речь идет об определенном "культурном бульоне", в котором, конечно, рождались как новые тексты, так и новые семиотические языки.

Исходя из сказанного, можно сделать вывод о принципиальном шаге вперед в практической и теоретической реализации семиотических идей именно в рамках театрального искусства, формальное литературоведение в этом плане реально было уже вторым шагом, оно просто было более оформлено как единое направление, единая школа. Театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин:

– - для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;

– - театр в этот период оказался лидером внимания у публики и, как следствие, к его созданию были привлечены молодые творческие силы, которым удалось создание в рамках театра нескольких иных семиотических языков;

– - театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер -- актер, режиссер -- художник, актер -зритель и т.д.;

– - все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации. И в первую очередь это касается разной роли зрителя и читателя. Даже в случае театральной школы, которая противится такой его активной роли: "При ложно реальных постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему обилия, то немногое, что ему

театральный компонент 57

нужно для иллюзии" (Волошин М, Театр и сновидение // Маски. 1912-1913.
– No 5. С.8);

– - перед нами более интенсивная коммуникация, поскольку в случае чтения возможно постоянное отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители (типа света). Интенсив резко усиливает воздействие, подобно тому, как В.М.Бехтерев писал о восприятии толпы: "При ограничении произвольных движений все внимание устремляется на слова оратора, наступает та страшная гробовая тишина, которая страшит всякого наблюдателя, когда каждое слово звучит в устах каждого из толпы, производя могучие влияния на его сознание" (Бехтерев В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. СПб., 1903. С.132);

– - театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее "стерт" в результате употребления.

1.7. ТВОРЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ

В данном параграфе мы хотели бы подчеркнуть достаточно сильную тенденцию начала XX века, которую мы обозначим как метаискусство. Сюда мы отнесем активную работу по созданию новых языков в области музыки, живописи, литературы, театра. Внезапно оказался возможным выход на сцену не только с новыми текстами, но и с новыми языками (кодами). Если новый текст строится в основном на новом содержании, то новые языки (коды) обязательно опираются на новую форму. Из огромного пантеона имен создателей новых языков мы остановимся только на одном -Велимир Хлебников (1885-1922).

Знаковый характер языка был хорошо понятен В.Хлебникову, когда он писал: "играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки -- живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, -- участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы -

предыстория семиотики в России 58

просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово -- звуковая кукла, словарь -- собрание игрушек" (Хлебников Б. Творения.
– М, 1986. С.627).

В.Хлебников обращен в прошлое языка, видя его будущее в характере его функционирования. Два аспекта этого функционирования он считает центральными сегодня. Первое -- это объединяющая, а не разъединяющая функция языка. Второе -- это его внимание к языку колдовства, заговора как более естественной и более воздействующей форме.