Вот все та же "Москва-Одесса". Имена городов появляются в тексте отнюдь не хаотично, а в строгой, красивой последовательности: Мурманск, Ашхабад -крайние точки территории страны; затем "маятник" утихает -- заполняется середина карты -- Киев, Харьков, Кишинев, Львов, Ленинград, Ростов (смысл пока не выходит за рамки конкретно-географического). И снова энергичные взмахи маятника -- открыт закрытый порт Владивосток, Париж открыт -- выход не только за госграницу, но и во второй план (едкая ирония: открыты они вовсе не в том смысле, что туда может лететь любой, а только в метеорологическом). В этом логичном перечне есть лишь одно исключение: после Парижа, Лондона, Дели/Праги ждешь чего-то вроде Тегерана. Но совершенно неожиданно, то есть несообразно логике построения этого ряда городов (несколько отечественных названий сменяются несколькими зарубежными, но ни разу не перемежаются ими), появляется на вершине этой пирамиды Магадан. Как некий предел, край земли. Раз открыт Магадан, значит, открыто все! Это не в ладу с обычной, нормальной логикой. Но наше сознание, психика -- не только тех, кто побывал в ГУЛАГе, -искривлены. В каком-то смысле мы все прошли через лагерь, он и поныне сидит в нас, и проявляется это совсем неожиданно, как вот у героя "Москвы-Одессы".

В статье В.Попова упоминается и песня "Четыре года рыскал в море наш корсар...". Автор считает, что без ключа, каковым является посвящение песни четырехлетию Театра на Таганке, текст не понять. Именно этот ключ отпирает смысл строки "Ведь океан-то с нами заодно!" По мнению автора статьи, океан -это мы, народ, заодно с Высоцким и театром. Ну что ж, "значит, в песне было что-то", -- как сказал сам поэт. Но ведь не только это, -- добавим мы. И чтобы понять "океан" как народ, по-моему, вообще никакой ключ не нужен -- этот уровень метафорического слоя текста лежит на самой поверхности. По-моему, гораздо продуктивнее попытаться ответить на вопрос, почему Высоцкий увидел свой театр именно корсаром, т.е. морским разбойником, пиратом, причем обратился к далекому слою материальной культуры, давним временам. Не разбойниками же, в самом деле, ощущал он себя и своих товарищей.

Или "Братские могилы" -- кажется, в этой песне, запетой, затиражированной, все известно. А вот прислушаемся:

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают...

... Здесь нет ни одной персональной судьбы...

... Налево, направо моя улыбалась шалава...

Это одна и та же мелодия -- что в "Братских могилах", что в ранней жанровой "Я женщин не бил до семнадцати лет...". Точнее, два варианта одной мелодии -- маршевый и вальсовый. Кстати, известно одно из ранних исполнений "Братских могил" -- в ритме не марша, как мы привыкли слышать, а вальса, -тут сходство просто разительное (этот ранний вальсовый вариант серьезной песни говорит о том, что музыкальная трехдольность не сразу приобрела в творчестве Высоцкого устойчивую ироническую окраску, столь характерную для его более поздних песен). Между прочим, та же мелодия и у первых двух строк песни "В далеком созвездии Тау-Кита...".

Статья "Песенные "айсберги" Владимира Высоцкого" была посвящена выходившей на рубеже 80-90-х годов серии дисков "На концертах Владимира Высоцкого". В.Попов сетует на дубляж песен, съедающий место на диске, которое могла бы занять другая песня. Этот пассаж интересен тем, что "дублями" именуются разные исполнения одной песни, которые в принципе не могут быть идентичны11. В данном же случае они вообще мало похожи. Послушаем один из упомянутых в статье "дублей". Диски 1 и 3, "Звезды" и "Братские могилы". Обе песни на первом диске звучат элегичнее, на третьем -- жестче, резче. Вот пример того, как это достигается. В двустрочии -

Здесь нет ни одной персональной судьбы -

Все судьбы в единую слиты -

на первом диске выделено слово "единую", на третьем -- "персональной". В одном случае акцент совпадает с плавным движением мелодии и приходится на третью, относительно сильную долю четырехдольного такта -- это смягчает акцент. Во втором случае смысловой акцент приходится на резкие скачки в мелодии (октава вверх, малая септима вниз -- кстати, очень характерный для ВВ мелодический ход) и на первую, сильную долю такта -- это, конечно, усиливает акцент. Что до песни "Звезды", то в ее исполнении на третьем диске явственны иронические интонации (это достигается, в частности, подчеркиванием ее вальсовости), а в манере произнесения слов (удалось отвертеться, не жалеть патроны), да и вообще в характере исполнения отчетливо слышны отголоски ранних, "блатных" песен Высоцкого. Естественно, герой песни представляется совсем иным, а с ним -- и вся эмоционально-психологическая окраска сюжета.

В заметках В.Попова налицо явное пренебрежение исполнением, звучащим обликом песни. Это распространенный подход к песне Высоцкого -- когда, говоря о ней, фактически имеют в виду лишь ее текст. Но самое любопытное, что в названных В.Поповым "дублях" и тексты не тождественны. Так, на дисках 3 и 5 соответственно "Москва-Одесса" имеет варианты: несправедливо, муторно -- ... грустно мне, стюардесса приглашает, похожая -- ... надежная, я уже не верю ничему -- ... ни во что, открыли все -- открыто все. Такие детали кажутся несущественными и остаются вне поля зрения и слышания. Это все -- от направленности внимания, его фокус -- за пределами текста, в живой реальности, отражением которой, чуть ли не прямым, текст и воспринимается. Что в определенный период, наверное, было неизбежно. Мы слышали в песнях Высоцкого публицистику, может, и потому, что время было такое: раньше скрыто-, а потом открыто публицистическое. Существует некая очередность тем: сначала надо получить возможность и привыкнуть говорить правду -- не Истину, а просто то, что думаешь. Только после этого и может прийти черед несуетного внимания к непрямому, образному слову.

x x x

В начале этой главы упоминались отдельные черты исполнительского стиля Высоцкого, которые важно осознать уже потому, что воздействие ВВ на современников было главным образом обязано не Высоцкому-поэту, а Высоцкому-исполнителю. Признаки этого очевидны. Первый: авторы сотен статей о ВВ, описывая впечатление от его песен, поминали прежде всего манеру исполнения, реже -- внешний облик поэта-певца и почти никогда не делились впечатлениями от текста. Признак второй: исполнительскую манеру ВВ мы описывали, а значит, и воспринимали вполне адекватно (любой музыкант-профессионал это подтвердит). Чего никак не скажешь о текстах. Сплошь и рядом в них оставалось незамеченным даже то, о чем говорится открыто. Поэтому если тексты и оказывали воздействие на слушателя, то уж никак не авторским смыслом.

Кстати, неудачная фраза Н.Крымовой, что "песни Высоцкого, по-видимому, не рассчитаны на рассудочное восприятие", невольно захватила край правды: песни действительно на это не рассчитаны. Только не песни ВВ, а песня вообще -- как жанр. Отклик песне, тем более сиюминутный, неизбежно эмоционален. Нужно время, и немалое, чтобы развернулась мысль. Эмоция же, как и песня, -сиюминутна, мгновенна. Заметим, например, всегда запоздалую реакцию зала даже и на публицистически острые фрагменты текста, которые взывают к животрепещущему, а потому, казалось бы, должны легко осознаваться. Так, ВВ поет: