Еще А. А. Потебня не без видимых оснований ставил вопрос о том, как и откуда могла взяться в концовке «Мертвых душ» все обгоняющая тройка, если вся картина России, как она изображена в тексте поэмы, — картина застоя? [160] В самом деле, если видеть в идейной композиции «Мертвых душ» только объекты изображения, только серию отрицательных персонажей и картин, получается как будто неувязка: большой том в несколько сот страниц почти целиком занят изображением всяческой скверны, и вдруг — как вывод из этого моря скверны: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься?» — и образ светлый, образ, несущий твердую уверенность в великом предназначении Руси, и не только в ее великом будущем, но даже и в ее настоящем — в величии того смысла, который имеет ее историческое движение вперед.

Между тем никакой неувязки здесь нет, и знаменитая тройка в конце поэмы есть логический и естественный вывод из всего ее содержания; это становится совсем ясным, если мы увидим в поэме не только отрицание России Собакевичей и Плюшкиных, но и утверждение России русского народа, если мы поймем, что в «Мертвых душах» идет борьба между этими двумя Россиями, причем Россию народа представляет более всего сам автор, вдохновенный русский поэт.

В этой борьбе зла и блага, по Гоголю, непременно побеждает благо, уже потому, что благо, для Гоголя, это сущность характера и бытия народа, а зло — это искажение, классовое и сословное, барское и насильническое искусственное наслоение на положительную основу. Победа блага в конце конфликта, образующего сюжет поэмы, и выражена в авторском монологе о тройке, где гоголевский принцип слитно-целостного образа, охватывающего огромный коллектив, в конце концов всю страну, торжествует победу. В этом образе слились и лирическое начало автора и сущность всей Руси.

Другой лирический пассаж «Мертвых душ», который мог вызвать и действительно вызывал сомнения, или смущение, или неприязненный отпор, пассаж, тоже составляющий одно из наиболее важных в идейном отношении мест поэмы, — это обращение к Руси в начале одиннадцатой главы, в частности то место, где, после картины бедной (неприглядной русской равнины, автор говорит: «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»

Понятно, что реакционеры из читателей Гоголя были возмущены его дерзостью: как сметь ставить себя на одну доску с Русью, претендовать на то, что вся родина смотрит на него, писателя и человека, с ожиданием, и на то, что они, как равные, таинственно связаны друг с другом. Но ведь вовсе не только враги гоголевского творчества могли так воспринять это место. Когда Новый Поэт (И. И. Панаев) обрушился на любимого учителя своего и всех своих друзей, Гоголя, после «Выбранных мест», с резким памфлетом, то в этом памфлете подчеркнуто фигурировали и «дерзновенные» разговоры о том, как, мол, Русь не сводит с него очей, и т. п. [161]

И лишь позднее умный и глубокий критик, И. С. Тургенев, написал о Гоголе: «Он без всякой гордыни мог говорить об устремленных на него очах всей России», и ниже, отчасти в связи с этим: «В том, что он свои «Мертвые души» назвал поэмой, а не романом, — лежит глубокий смысл. «Мертвые души» действительно поэма — пожалуй, эпическая…» [162]

И в самом деле, опять надо признать, что если мы подойдем к тексту «Мертвых душ» с обычными традиционными мерками романного изложения, пассаж об очах Руси, устремленных на автора, и т. п. может быть воспринят как странный и неприлично самонадеянный: может ли человек равнять себя с родиной?

Но если мы почуем в образе автора «Мертвых душ» не просто и не только человека-личность, а человека-народ, человека — отражение и воплощение народных сил родины, то мы поймем и глубочайшую мысль Гоголя, явно недоступную Панаеву, и правомерность данного лирического монолога. Автор, поэт как воплощение народа, — действительно накрепко связан со своим народом, и народ смотрит на него и ждет от него вещего слова правды. Мало того, каждый человек, в той мере, в какой он в своем творчестве, в своем жизненном подвиге воплощает стремления, волю, будущее народа, родины, преисполняется всего величия их, становится в некотором смысле равен им.

Этой нравственной диалектики личного и общего, народного, патриотического, не могли, конечно, понять и усвоить те течения литературно-общественной мысли XIX века, которые были, более или менее, но отмечены печатью индивидуализма буржуазного века. Но ее усвоили и значительно углубили революционной сознательностью, недостававшей Гоголю, великие русские демократы. Разумеется, именно эта диалектика, бесконечно углубленная, обосновала и теорию патриотизма Чернышевского и нравственное обаяние и революционное влияние героев его «Что делать?» едва ли не в большей мере, чем все же механистическая концепция «разумного эгоизма».

Но вернемся к Гоголю. Он-то сам, конечно, вполне понимал смысл своего монолога о Руси и очах, устремленных на автора «Мертвых душ». Именно в тот момент, когда автор поэмы сам почуял, что на него, русского поэта, возложена миссия предстательствовать от народной России, он ощутил, как его личность вбирает в себя богатырские силы народа и родины. Это и выражено в заключении данного монолога, образно и совершенно точно формулирующем слияние личного и общенародного в образе автора, поэта: «И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим пространством…» (Заметим, как сплетается здесь некий ужас только-человека перед величием целого родины и уже пронизанность этого же человека грозным настоящим и плодотворящим будущим этого же целого.)