Всего этого нет в петербургских повестях. Здесь фантастическое, наоборот, индивидуально и неожиданно. Ни в каких сказках носы не соскакивают с лиц, чтобы ехать на службу в департамент.

Здесь фантастическое дано и описано как нечто совершенно невероятное, но самое замечательное при этом то, что оно — в совсем обратном освещении, чем в «Вечерах», — однако также приравнено к обычному быту людей, который предстает как столь же невероятный, нелепый, так сказать «фантастический».

Автор сам постоянно настаивает на этой невероятности всего, им описываемого. «Нос»: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…»; «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом…»; «Он не знал, как и подумать о таком странном происшествии…»; «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия…»; «… видим, что в ней [описанной истории] есть много неправдоподобного…»; «А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то»; «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают». «Невский проспект»: «Но все это как-то странно кончилось…»; «Дивно устроен свет наш!»; «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша…»; «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте…» вплоть до «и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». «Записки сумасшедшего»: «Сегодняшнего дня случилось необыкновенное приключение…», и т. д., и т. п.

При этом сразу заметно, что автор генерализирует «невероятность» изображаемого: он все время настаивает на том, что странны, невероятны, удивительны, ложны не только особые события, им рассказанные о носе, о Пискареве и др., а вообще все, происходящее в Петербурге, вся жизнь его.

В петербургских повестях фантастическое — это вовсе не силы ада, рая и т. п., не мифологические существа, и к проблемам морали, духа, религии оно не имеет ни малейшего отношения, ибо фантастичны здесь — нос майора, гуляющий в мундире статского советника; чиновник Башмачкин, даже после своей собственной смерти вовсе не ставший ни ангелом, ни чертом, а сохранивший свой облик чиновника; портрет ростовщика.

Никакого традиционализма, как и ничего народного, разумеется, нет в господине носе, выражающемся таким канцелярским манером: «Ничего решительно не понимаю… Изъяснитесь удовлетворительнее».

Наконец, фантастическое в петербургских повестях не только не выражает народную мечту о норме, о нормальных соотношениях добра и зла, а, наоборот, воплощает совершенно искаженные, ненормальные, ни в какое здоровое понимание вещей не укладывающиеся представления о жизни, о людях, о ценном и дурном.

Там, в «Вечерах», как и в фольклоре, фантастика — это мечта народа. Здесь, в петербургских повестях, фантастика — это безобразное и, увы, вполне реальное, подлинное лицо антинародной действительности. Можно, пожалуй, сказать, что фантастика этих повестей в принципе, как и образной структуре своей, антифольклорна, противостоит фольклору.

В не меньшей мере она противостоит фантастике, ставшей привычной в традиции романтических повестей предгоголевской и гоголевской поры, от Вашингтона Ирвинга, Тика, Гауфа, Нодье и многих других — до Погорельского, Одоевского или даже, казалось бы, близкого Гоголю Сомова.

Традиционная романтическая фантастика бывала тоже ориентирована на фольклорную основу (всевозможные легенды, обработанные в виде рассказов в духе Нодье или Сомова), бывала ориентирована на основу средневековых сюжетов, образов и верований (Новалис, отчасти Матюрен и др.), бывала откровенно выдумана автором (в духе Гофмана, Погорельского, Одоевского и др.); иначе говоря, она могла обосновываться как миф-легенда, как религиозное видение или как мечта поэта; разумеется, во всех этих случаях, — а они могли легко сочетаться и переплетаться, — романтическая фантастика менее всего была предназначена изображать, раскрывать или объяснять ту обыденную и нимало не фантастическую реальность, почву которой она покидала. Удалялся ли автор таких фантастических повествований в глубь веков, в экзотику и декоративные эффекты — в древнюю Шотландию, или в средние века, или в пору Возрождения, или еще куда-нибудь, где нет сюртуков и цилиндров, или же он стремился обнаружить черта в гостиной современной дамы, в быту мещан современного города, — он, во всяком случае, искал чертей, фей, ангелов, гномов и т. п. вне современной ему реальности и видел в них нечто противостоящее этой реальности. И ведь ему именно нужны были феи, гномы, саламандры или ангелы, хотя бы скрытые под видом обыкновенных людей, — тогда как у Гоголя в петербургских повестях фантастичны именно самые обыкновенные вещи и люди, вовсе не становящиеся в повествовании ничем иным, ничем, кроме самых обыкновенных и реальных вещей и людей, носов, собак, чиновников (может быть, «Портрет» несколько ближе в этом отношении к романтической традиции; в ростовщике все-таки угадывается антихрист, дьявол и т. п.).

Принцип романтической фантастики заключался прежде всего в прорыве свободно творящего духа поэта через ограничивающие его условия реальной объективности. Ложность этого принципа не нуждается в доказательстве, — но именно он составлял здесь подлинную основу увлечения фантастическим. Все легенды, феи, видения и проч. у романтиков были призваны воплотить порывы, мечтания, стремления духа самого поэта, должны были выразить состояние его «духовности», а вовсе не изобразить что-либо мыслимое как реальность. То же самое ведь было не только в прозе, но и в поэзии романтиков, например в балладах; о субъективном мире баллад Жуковского мне приходилось уже говорить в первой моей книге о Пушкине. [74]

Таким образом, как бы ни ориентировались романтики начала XIX века в своих фантастических произведениях на фольклор, — их фантастика уже потому вовсе не фольклорна, что первобытный фольклор относится к фантастическому как к объективно реальному, а романтик видит в фантастическом лишь реальность, субъективно пережитую; для фольклора фантастическое — это воплощение реальных сил бытия, природы, жизни; для романтика оно — лишь воплощение его отношения к природе, жизни.

Очевидно, что фантастика гоголевских повестей о Петербурге, лишенная субъективизма, предназначенная раскрыть смысл и характер объективнейшей социальной действительности, окружающей автора, не имеющая ни малейшего отношения к порываниям мечтательного духа поэта в «ту сторону» и, наоборот, направленная на углубление в «эту сторону», — не имеет отношения и к романтической фантастике в целом. Чрезвычайно ясно выразил сущность романтической фантастики Гофман в повести, вообще как бы программной в этом плане, в «Золотом горшке», — в частности, в концовке ее, где герой, женившись на дочери Саламандра, духа огня, удаляется с ней из жизни обыденщины в волшебный замок мечты, поэзии, романтики и фантастики, где и пребывает, недосягаемый для низменной жизни пошляков. Туда, в эту волшебную сферу фантазии, устремляется и сам поэт и там обретает фантастическое.

Устремление Гоголя прямо противоположно: он покидает всяческие обольщения и мечтания, он разбивает всяческий субъективный покой для того, чтобы увидеть подлинный облик именно низменной жизни пошляков; и вот фантастической оказывается вовсе не мечта жизни духа, а как раз наоборот — самая низменная жизнь пошляков.

Никакие мечты Пискарева не сравнятся по своей фантастичности с бредовой реальностью чиновников-носов, с реальностью Акакия Акакиевича и т. п.

Для романтиков фантастическое — это в принципе непременно нечто более высокое, прекрасное, чем обыденное; для Гоголя фантастическое — это суть самого обыденного. Значит, для романтиков фантастическое (мечта!) предстоит как благо, для Гоголя — как зло, как суть зла.