Здесь-то и заключается основа специфики гоголевского воссоздания облика, тональности, атмосферы Петербурга как объекта изображения в петербургских повестях. Вопрос об объектированной тональности (эмоционально-оценочной окраске) в повествовании тесно связан здесь с вопросом о стремлении Гоголя выйти к изображению целостных единств человеческих коллективов вместо изображения отдельных людей.

До Гоголя европейская литература не знала этого стремления, даже не догадывалась о его возможности. Человек как единичность, нормализованная и лишенная тем самым индивидуальных черт в классицизме, или же индивидуально-духовная в романтизме, или даже типическая в пушкинском критическом реализме, человек — это был предельный единичный объект изображения в литературе, то есть ее подлинный и единственный герой. Гоголь ищет путей воплощения иного рода героя: единства совокупности людей, коллектива, образованного либо слитностью, гармонией стремлений и вообще содержания жизни образующих его людей, представляющего нечто вроде общества «органической» эпохи, как сказали бы сен-симонисты тех лет, — либо, наоборот, образованного сцеплением, столкновением противоречивых, пестрых, дифференцированных и враждебных друг другу интересов, образованного единством борьбы в ненормальных условиях, дурным единством антагонизмов, взорвавших органическую гармонию. В первом случае возникает картина Сечи, во втором — картина гоголевского Петербурга, каждая из которых несет в себе не только описание, какими полна была литература от Томсона через Делиля до Вальтера Скотта и Виктора Гюго, но и свою тональность, свою атмосферу, не обоснованную эмоцией рассказчика, свой эмоциональный портрет.

Гоголь создает именно портрет Петербурга как некой коллективной личности, но вовсе не безразлично повторенной в каждом петербуржце, как индивидуализированная идея нации у романтиков повторялась в каждом из представителей этой нации. Наоборот, личность Петербурга образована сплетением антагонизмов весьма различных людей, Пискарева и Пирогова, Акакия Акакиевича и значительного лица, цирюльника Ивана Яковлевича и квартального надзирателя благородной наружности, всех пестрых толп, снующих по Невскому проспекту, и грабителей с Покровки, и немцев-ремесленников, и проституток с Литейного, и др. И все же это единая коллективная личность. Нет сомнения, что в единстве «портрета» Сечи Гоголь гораздо более связан еще с романтической традицией: там «личность» Сечи повторена в каждом из сечевиков. Отличие от романтической идеи нации в том, что Сечь — все же не нация; она не совпадает с русско-украинской нацией, и ее единство образовано в повести Гоголя не единством признаков нации, а единством морально-политического уклада, уклада свободы, равенства и братства, — что, конечно, ведет нас не к романтизму, а к реализму. Тем не менее колорит Сечи — отчасти эпически-национальный колорит. Характер же и колорит гоголевского Петербурга — это только социальный характер и колорит.

До Гоголя русские поэты не раз воспевали Петербург, да и Москву, так же как русские и иностранные писатели не раз описывали столицы Европы; вспомним хотя бы стихи о Петербурге от Тредиаковского до М. Н. Муравьева («Богине Невы») или же описания городов в «Письмах русского путешественника»; все эти описания лишены черт индивидуального портрета, стремления воссоздать и воплотить особую атмосферу, «личность» города; это — либо абстрактное воспевание нормы города-столицы, либо перечисление «достопримечательностей», любопытных обычаев и прочих заметок из путеводителя, написанного рукой мастера, но не мастера-портретиста. [73]

Иное дело — после Гоголя, когда Лермонтов дает портрет Петербурга в «Сказке для детей» и даже в рассказе «Штос», когда будут созданы портреты Петербурга Некрасовым, Достоевским, Блоком. Замечу, что ни Тургенев, ни Гончаров, ни Писемский, ни тем более Лев Толстой облика города (скажем, Петербурга) не дают. Одновременно с Гоголем легкие наброски портрета Петербурга дает Пушкин — в «Медном всаднике». При этом, может быть, не случайно, что Петербург «Медного всадника», не вступления, а текста поэмы, Петербург чиновников, торгашей, бедняков, весьма близок к гоголевскому Петербургу. Не забудем, что пушкинская поэма писалась одновременно с созданием первых петербургских повестей Гоголя. Невозможно решить, кто из двух гениальных людей повлиял здесь на другого и было ли здесь вообще какое-либо влияние, да и незачем ставить этот неразрешимый вопрос, имеющий отношение более к истории личных связей Пушкина с молодым Гоголем, чем к их творчеству. Так или иначе, они оба обратились к данной художественной проблеме одновременно и, вероятно, в совокупных усилиях. При этом то обстоятельство, что именно Петербург стал объектом создания портрета города как у Гоголя и Пушкина, так и у ряда последующих писателей, совершенно естественно: во-первых, эти писатели жили в Петербурге, он окружал их; (во-вторых — это была столица, то есть средоточие страны, центр и ее управления, и ее просвещения, и ее промышленного движения и т. п., и, следовательно, портрет Петербурга был идейно важен для художественного решения вопросов бытия России в целом; наконец, Петербург был в те времена вообще одним из двух настоящих современных больших городов России, и даже, пожалуй, единственным современным европейским городом; поэтому, создавая портрет такого города, портрет, рисующий мрачное современное движение русской государственности 1830-х годов, художник неизбежно обращался именно к Петербургу.

Можно говорить в данном случае о «портрете» Петербурга не только метафорически, но и в том смысле, что, по-видимому, даже самая манера изображения города как некоего единства, самая постановка вопроса об уловлении и словесном раскрытии характера города во внешних чертах его бытия формировались в искусстве Гоголя под прямым воздействием словесного портрета человека, как бы путем перенесения привычной манеры характеристики персонажа-человека на характеристику города. Следы этого происхождения портрета города от портрета (в том числе психологического) человека-личности довольно явственны еще в «Петербургских записках 1836 года» — очерке Гоголя, относимом к 1835–1836 годам, то есть ко времени, когда черты гоголевского Петербурга уже полностью определились в написанных до этого срока петербургских повестях.

Первая, краткая часть этого очерка, составляющая нечто вроде введения к нему, содержит сопоставление Петербурга и Москвы, причем оба города персонифицированы, даны как собирательные личности; при этом не происходит олицетворения аллегорического типа: Петербург и Москва не превращаются в людей и не представлены в виде людей; они сохраняют свой облик городов, укладов жизни множества людей, именно людей, так как архитектура и вообще неодушевленная сторона облика городов мало интересует Гоголя и здесь, как она не занимала его в повестях.

Именно потому, что Гоголь не строит аллегорию, он легко переходит от персонифицированных формул к обычным формулам разговора о городе, например: «Петербург наблюдает большое приличие в своей одежде», или: «Петербург — аккуратный человек… на все глядит с расчетом и прежде, нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва — русский дворянин и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане: она не любит средины».

До сих пор — все полностью персонифицировано; но заметим, что Москва олицетворена в облике мужчины, что не вяжется с «женским» именем города и что уже само по себе не дает персонификации возможности завершиться. Но вот непосредственно за приведенными словами идет: «В Москве все журналы, как бы учены ни были, но всегда к концу книжки оканчиваются картинкою мод; петербургские редко прилагают картинки…» и т. д. Здесь уже вовсе нет никакой персонификации. А затем опять обратный переход: «В Москве литераторы проживаются, в Петербурге наживаются [персонификации нет]. Москва всегда едет, завернувшись в медвежью шубу, и большею частию на обед; [Петербург, в байковом сюртуке, заложив обе руки в карман, летит во всю прыть на биржу или в «должность»…» и т. д. — в плане развития двойного олицетворения.