Разумеется, было бы грубой ошибкой видеть в истории посмертной расправы Акакия Акакиевича с значительным лицом какой-то намек на то, что, мол, униженные властями люди некогда расправятся со своими угнетателями, иначе говоря — какой-то революционный символ. Никаких революционных идей не было у Гоголя и тогда, когда он писал «Нос»; тем паче он был далек от них в «Шинели». В «Шинели» вообще и в ее концовке в особенности Гоголь не грозит хозяевам жизни, а лишь убеждает их в том, что Акакий Акакиевич — такой же человек, как они. Иное дело, что сила образов Гоголя могла оказаться в данном случае более грозной.

Это не значит, будто Гоголь хотел написать одно, а «написалось» у него другое. Такое примитивное решение вопроса о субъективном замысле писателя и объективном значении написанного им, — хоть и пользуется некоторым успехом у кое-каких критиков, — конечно, с одной стороны механистично, с другой — основано на представлении о творчестве как о безличном процессе самовыражения некоего абсолютного духа, независимо от идеологии и воли человека; как бы при этом ни назывался этот дух — реализмом, или действительностью, или силой истории, — дело от этого не меняется. Великие писатели вовсе не так наивны, как их иногда хотят изобразить, и творчество их — сознательный акт, а не стихийное визионерство одержимого; их идеология — дело не постороннее в их творениях, а как раз основа объективного смысла последних. И если в «Шинели» все-таки звучит некое грозное предупреждение, то звучит оно не помимо Гоголя, и значит это, что в Гоголе 1839–1841 годов боролись два непримиренные противоречивые идейные начала: одно — давшее нам всего великого Гоголя, другое — приведшее его к падению «Выбранных мест». И именно потому, что все же в «Шинели» еще сильно было первое, хоть и нимало не революционное, но протестующее, непримиримое к злу и демократическое начало, «Шинель» смогла стать великим произведением.

«Шинель» стала для многих писателей и нескольких поколений читателей воплощением гоголевской манеры воспроизводить действительность в применении к повести. Здесь восторжествовало гоголевское обращение к обыденнейшим явлениям быта, погружение в тину мелочей, здесь более; чем даже в других повестях, Гоголь свел поэзию с высот мечты на землю и познакомил ее со скромными, маленькими, неказистыми людьми. В самом деле, в «Шинели» больше, чем в других, более ранних повестях, бытовых описаний, детализации вещественного мира, предметных изображений «низменного», некрасивого существования «мелких» людей, то есть всего того, что, как казалось, и могло привлекать на голову Гоголя потоки брани реакционной печати, обвинения в «грязи», в любовании задним двором жизни и т. п. Все эти обвинения хорошо известны; они начались еще в пору «Миргорода» и «Арабесок» и особенно развернулись после «Мертвых душ», что и понятно, так как в «Мертвых душах» бытового материала гораздо больше, он дан более точно, конкретно, предметно, чем это ранее делал Гоголь.

В этом смысле «Шинель» написана уже в манере «Мертвых душ» и с широким использованием опыта бытовых зарисовок поэмы. Даже в ранних петербургских повестях быт, и в частности «низменный» быт, как и вообще конкретизация вещественного мира, даны скупо, изредка, двумя-тремя штрихами. Описаний внешности героев обычно нет (если не считать, например, романтического облика Петромихали, портрета); Гоголь не говорит от себя о том, каковы черты лица Пискарева или Черткова; лишь внешность Поприщина определена, и то двумя чертами, относящимися к его волосам. Описания помещений, вещей — почти нет. Неопределенная роскошь и много книг у «его превосходительства» (в «Записках сумасшедшего») — вот и все об этом доме. Изредка — быстрый рисунок, заключающий две-три детали: «Какой-то неприятный беспорядок… царствовал во всем. Мебели довольно хорошие были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз; сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира» («Невский проспект»); как видим, и здесь подчеркнуты беспорядок и запустение, но описание неопределенно: предметы не описаны, как не описаны чаще всего и лица.

Предметы, туалеты, жесты описаны конкретно и точно во вступлении к этой повести, в описании Невского проспекта — в плане очерка; в самое же повествование они попадают скупо. Впрочем, когда они попадают сюда, то это именно по преимуществу конкретные черты самой что ни на есть «низменной натуры»: «… глаза его без всякого участия, без всякой жизни, глядели в окно, обращенное во двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: «старого платья продать». Но заметим, что и здесь картина заключает два штриха и на этом обрывается. Так же и в других повестях, например в «Записках сумасшедшего»: «Я терпеть не люблю капусты, запах которой валит из всех мелочных лавок в Мещанской; к тому же из-под ворот каждого дома несет такой ад, что я, заткнув нос, бежал во всю прыть. Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских…»

Тем не менее Гоголь, на взгляд его литературных врагов, был невыносимо низмен, и в самом деле, у него обильно все же фигурируют, пусть и не всегда и не развернуто конкретно описанные, «низменные» явления действительности, от носа Ковалева и волос Поприщина до утреннего вставания, одевания и завтрака цирюльника Ивана Яковлевича, сценок в публичном доме на Литейном и т. д. В этом отношении в «Шинели» — не больше «грязного», как это называли реакционеры от литературы, а больше конкретности, начиная с первой страницы, с описания внешности героя: «… низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, гемороидальным…» Столь же детально описывается в повести одежда: «… вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета. Воротничок на нем был узинькой, низенькой, так что шея его, несмотря на то, что не была длинна, выходя из воротника, казалась необыкновенно длинною… И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру…» Детализируется и пища: «приходя домой, он садился тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами» и т. д.

Такая конкретная детализация теперь, в «Шинели», сопровождает весь рассказ событий, пронизывая его насквозь. Приведу всего один пример: «Взбираясь по лестнице, ведшей к Петровичу, которая, надобно отдать справедливость, была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза и, как известно, присутствует неотлучно на всех черных лестницах петербургских домов, — взбираясь по лестнице, Акакий Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович, и мысленно положил не давать больше двух рублей. Дверь была отворена, потому что хозяйка, готовя какую-то рыбу, напустила столько дыму в кухне, что нельзя было видеть даже и самых тараканов. Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самою хозяйкою, и вступил, наконец, в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои как турецкий паша. Ноги, по обычаю портных, сидящих за работою, были нагишом. И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп. На шее у Петровича висел моток шелку и ниток, а на коленях была какая-то ветошь. Он уже минуты с три продевал нитку в иглиное ухо, не попадал, и потому очень сердился на темноту и даже на самую нитку, ворча вполголоса: «Не лезет, варварка; уела ты меня, шельма этакая!» И вся эта детализация опять, как видим, направлена на изображение именно «низменного», вплоть до описания изуродованного ногтя на босой ноге портного Петровича.

Между тем ошибся бы тот, кто счел бы, что именно эта детализация, эта подробная тщательность описания деталей быта, вещей, жестов и тому подобных конкретностей бытия, пусть даже описания «низменного» быта, была тем, что должно было поразить современников в качестве смелого или, тем более, реалистического новаторства. Ошибся бы и тот, кто счел бы, что эта детальность изображения быта и обыденных предметов объясняет обвинения Гоголя в «грязных» картинах, и тот, кто в этом же увидел бы основания для тезиса Белинского о Гоголе как поэте действительности, как писателе, открывающем новую эпоху литературы, обращенной к поэзии действительности. Дело в том, что всего этого было совершенно достаточно и у писателей, писавших одновременно с Гоголем и даже раньше его, притом у писателей как близких Гоголю по идеям и установкам, так и глубоко враждебных ему, притом даже именно у тех, которые рьяно кричали о неприличии, низменности, пошлости и грязи гоголевских произведений.