Таким образом, мы опять подходим к тому, что Гоголь открывает эпоху поэзии действительности, и к тому, что в этой формуле важны оба слова — и то, что он открыл поэзию нигде иначе, как в самой действительности, и то, что в действительности он открыл не только пошлость отрицаемого им уклада, но и поэзию как силу жизни и воскресения. Поэтому и Некрасов, ученик Белинского, борется против взгляда на Гоголя как на бытописателя-сатирика и только, против истолкования Гоголя как специалиста по «низменному»; возражая Писемскому, понимавшему Гоголя как натуралиста, Некрасов писал о Белинском: «Критик… выше всего ценил в Гоголе — Гоголя-поэта, Гоголя-художника, ибо хорошо понимал, что без этого Гоголь не имел бы и того значения, которое г. Писемский называет социально-сатирическим. Вспомним, что самое слово поэт в применении к писателю-прозаику начало на Руси появляться в первый раз в статьях этого критика по поводу Гоголя». [98] Речь здесь идет, конечно, о формуле Белинского «поэт действительной жизни», в которой Некрасов подчеркивает первое слово.

В этом смысле поэзия действительности торжествует победу в «Шинели»; здесь самый ничтожный человечек освещен светом поэзии, становится героем поэтического и лирического повествования. И бытовое здесь не аксессуар, не фон для сюжета, а образует сам сюжет, движение жизни и смерти, и даже основу фантастического мотива посмертного существования. Все это образуется историей постройки и утраты шинели, вполне бытового предмета. Именно этот бытовой предмет, а не любовь, или вдохновение, или иное «высокое» переживание, оказывается сущностью событий, притом не мелкого эпизода, а событий, определивших гибель человека. Мало того, фантастика строится не на «духовных» явлениях, а на истории той же шинели. Бытовой предмет — это очень важная вещь в повести Гоголя, — для бедного человека важнее многих пустых романтических мечтаний, раздуваемых писателями. Бытовое становится таким образом трагическим, потому что оно несет в себе судьбу человека и влечет за собой высокие мысли, — а эта судьба и мысли эти трагичны. Эпизод с шинелью из анекдота стал трагедией, притом трагедией социальной, трагедией унижения человеческого достоинства, угнетения человека в современном Гоголю обществе.

«Шинель» — это завершение всех повестей Гоголя, итог третьего, последнего цикла их, как и итог всех трех циклов вместе. Трагическое движение темы трех циклов замкнулось.

В первом цикле, в «Вечерах на хуторе…», Гоголь нарисовал норму, идеал народной мечты о вольном человеке, о светлой жизни людей, идеал возможного и на земле человеческого бытия, идеал отчасти архаический и стихийный, но связанный с нормами жизни, отразившимися в поэзии народа.

Во втором цикле, в «Миргороде», Гоголь нарисовал идеал в столкновении с тем, что сталось в его современности и с этим идеалом и с человеком: идеал Тараса и Остапа предан гнусным укладом жизни, превращающим человека в Ивана Никифоровича, жизнь в жвачку, поэзию в пошлость. В этом цикле — два лица: ослепительная картина возможного и жестокая картина сущего.

Наконец, в третьем и последнем цикле, в петербургских повестях, Гоголь уже не изображает идеала; все поле картины заняло теперь искажение его, гибель поэзии и творчества, пошлость и гнусность, задавившие высокое в русском человеке; здесь — картина общественной практики, с негодованием отвергаемой Гоголем. По-прежнему Гоголь знает, что в глубине душ несчастных, опоганенных людей-жертв таятся возможности воскресения их ко всему великому; еще более страстно он проповедует возрождение словами негодования и ненависти к общественной неправде. Но нравственное возрождение он рисует — в безумии, после смерти. Уже близко отчаяние и срыв в духовную гибель самого Гоголя. Его последний крик, его последние призывы, обращенные к современникам, всё более безнадежны.

Так все три цикла соотнесены: благо; благо в борьбе со злом; зло. Вот упрощенно-кратчайшая формула этого соотнесения и движения темы у Гоголя. При этом сгущение трагизма к концу этого движения было в то же время все более напряженным и страстным отрицанием зла, все более взволнованным призывом к его ниспровержению.

Впрочем, внутреннее единство петербургских повестей как цикла не завершено, не доведено до конца. Это сказалось и в решении проблемы рассказчика в данном цикле. Она решается здесь не единообразно, и не для всех повестей цикла в равной мере она существенна. В «Записках сумасшедшего» она отодвинута в тень. В этой повести весь речевой состав ее отнесен к «автору» записок — Поприщину, и определяет его. Конечно, за образом этого, так сказать, фиктивного автора «Записок» читатель угадывает и точку зрения настоящего автора, Гоголя. Но настоящий автор не имеет прямо от него исходящих слов. Он выступает только в качестве отвеса, по сравнению с которым читатель судит об отклонении рассказчика-Поприщина от нормы человеческого достоинства. Так, в начале повести речевой поток Поприщина и по форме и по содержанию должен восприниматься как резко отличный, противостоящий мысли и речи настоящего автора; хотя читатель и не знает, каковы эти речь и мысль, но он не может не видеть противостояния их тому, что дано в мысли и речи Поприщина; таким образом, представление об авторе строится негативным путем — как о противоположности Поприщину во всем. Затем Поприщин и автор сближаются; в речи Поприщина начинают звучать ноты, как будто идущие от настоящего автора, и в конце концов оба они если и не сливаются (Поприщин все-таки — сумасшедший!), то в душе, а стало быть и в речи, Поприщина обнаруживаются существенные черты, сходные с авторским голосом. Таким образом, в конце повести автор приобретает хоть и косвенные и смутные, но все же позитивные черты (поэзия, народность, протест), При всем этом образ настоящего автора в «Записках сумасшедшего» — это схема, признак положительной ценности, некое отнесение рассказа к высокой норме, и только; конкретных человеческих черт он не имеет, да и не может иметь.

«Портрет» не дает ничего принципиального и нового в решении данной проблемы. Его изложение ведется в том неопределенно-личном тоне, который был свойствен большинству романтических повестей 1820-1830-х годов; его рассказчик — тот вездесущий и зыбкий в своих очертаниях романтик-писатель, который, видимо, и выдумал всю рассказываемую им историю, или если не выдумал ее целиком, то, во всяком случае, расцветил своим свободным воображением услышанный им от кого-то рассказ-легенду; он воссоздает и картину переживаний Черткова — тоже, как видно, с помощью воображения. Примечательно, что манера рассказчика первой части повести повторена в манере рассказа сына художника-монаха, занимающего почти целиком вторую ее часть. Отличие только в том, что рассказ сына художника включает прямые формулы от первого лица («Между тем воспитание мое в корпусе кончилось…»; «Когда подъехал я к уединенному монастырю…»), чего нет в первой части. Но и рассказ сына художника литературен до нарочитости, что позволяет ему включить обширный вставной очерк о Коломне и быте ее населения. Между тем ведь рассказ сына художника — это именно устный рассказ, который выслушивают (правда, с удивительным и маловероятным терпением) люди, собравшиеся на аукцион. При этом, несмотря на то, что мы узнаем даже в главных чертах биографию рассказчика второй части, все-таки он весьма мало определен характером и стилем своего рассказа; мы даже не знаем, каково его отношение к тому, о чем он рассказывает («Я не верил этой истории и даже мало думал о ней», — говорит он в конце, но признается тут же в некоторой власти «этой истории» над ним). У него нет, в сущности, характера, ясного облика, подобно тому как нет его и у писателя-рассказчика первой части. И тот и другой — рассказчики, носители речи, отвечающие за свой рассказ, — и других признаков им не надо.

Иначе обстоит дело с рассказчиком в «Невском проспекте» и «Носе». В этих повестях данная проблема решалась в том же направлении, что и в повестях «Миргорода». В этом смысле, например, «Нос» близок концепции повести о ссоре двух Иванов. «Невский проспект» примыкает к этой же группе сатирических повестей, но, в соответствии с лирической и трагической струей, вносимой историей художника Пискарева, образ рассказчика здесь усложнен. В повести о двух Иванах индивидуальный рассказчик слит с пошлым мирком Иванов; в «Тарасе Бульбе» индивидуальный рассказчик слит с возвышенным началом народного духа; в «Невском проспекте» индивидуальный рассказчик слит одновременно и с пошлым миром Невского проспекта, и с высоким миром поэзии, и с поручиком Пироговым, и с художником Пискаревым. В итоге — облик рассказчика «Невского проспекта» объемлет оба лица действительности, поднимаясь и над Пироговым и над Пискаревым.

Личный, индивидуализированный тон повествования «Невского проспекта» не вызывает сомнения; все изложение ведется от первого лица, все время подчеркивающего свое присутствие и эмоциональными восклицаниями, или вопрошениями, и прямыми автопризнаниями и обращениями к читателю, и т. д. Так — с первых слов повести: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один…» и т. д. все время. Кто же этот «я», так мило, смешно, а иногда так возвышенно и страстно рассказывающий истории художника и поручика и рисующий картины Петербурга 1830-х годов? Целый ряд черт и черточек говорит о том, что рассказчик сродни Пирогову, что он — плоть от плоти того пошлейшего мира благополучных господ, которые так восхищают его. Именно пошляк, находящийся весь во власти лакейского бюрократического мышления, рабски благоговеющий перед чином и богатством, непомерно пленен Невским проспектом, и особенно в часы, когда по нему гуляют «особы», равные бакенбардам, усам, талиям или рукавам. И вполне в духе его «мировоззрения», скажем, полагать, что людьми должны считаться только чиновные люди: «С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника», — а далее оказывается, что и швея, и англичанка, и заезжий чудак, и артельщик, и ремесленник, и еще другие — всех их вы встретите в эти часы на Невском, — но все это, конечно, не люди, на взгляд рассказчика.