Рис. 27. Р. Лихтенстайн. Храм Аполлона. 1964

В 1952 г. в Лондоне возникает группа «Независимых». Один из инициаторов ее — Эдуардо Паолоцци, который демонстрировал через проектор на экране сопоставления различных рекламных материалов, перемешанных весьма прихотливо. В следующем году был проведен семинар «параллель жизни и искусства», само название которого созвучно «эстетике» поп-арта, искавшего связи между этими явлениями. «Независимая группа» вскоре организовывает «институт современного искусства», который устраивает выставки «Коллаж и объект» (1954), «Человек, машина и движение» (1955), «Это завтра» (1956). Наиболее активны Лоуренс Эллоуэй, Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци, Питер Блейк. Они изучали фотографии, рекламу, жизнь большого города, стрессы, сопоставления изобразительных образов с текстами. Характерно, что англичане ориентировались на материалы американских массовых иллюстрированных журналов. Вскоре их заинтересовал начавший выходить (с 1956 г. ) журнал «Плейбой», тогда вполне «невинный» и позволяющий благодаря смягчению цензуры показывать обнаженную грудь модели из-под приспущенной рубашки. В американских журналах художников из Лондона интересовали достижения дизайна, мастерски сделанные фотографии, серийность образов, зрительные и смысловые контрасты. Их привлекала также реклама стандартных наборов мебели — «ливингрум». Англичане поняли, что перед ними не весь объект, а только одно его качество. Сами формы не изобретаются (они уже существуют), а переносятся в некие «блоки видеоряда», создающие стандартные визуальные образы, несущие определенную информацию и вызывающие определенные ассоциации и эмоции. Здесь есть радость «узнавания» в незнакомом знакомого, лишенная большой интеллектуальной нагрузки. Все это стало основой поп-арта. Но английский поп-арт был болен «прерафаэлизмом», был слишком рафинированным, так что он стал скорее духовной силой, чем подлинным «отцом» нового движения, вскоре захватившего США, ряд стран Европы и Японию. США стали претендовать на лидерство, поп-арт начал восприниматься исключительно как американское явление, что прочно укоренилось в сознании публики, и, характерно, англичане с этим согласились, более того, многие из них стали работать в Нью-Йорке или, по крайней мере, часто посещать этот город.

Возможно, что дело не только в проблеме лидерства авангардистских художников Англии и США; в Англии «поп» оставался некой экзотикой, в США он приобрел массовый, опирающийся на коммерческий успех, характер. Это и понятно; однако отметим и то, что в США имелась определенная традиция собственного авангардного искусства, создавшая условия для возникновения американского поп-арта. Стоит учесть, что в 30-е гг. окончательно «осел» в Штатах основатель дадаизма Марсель Дюшан; в 50-е гг. он сделал ряд повторений своих объектов «реди-мейд»; в начале 60-х гг. состоялась большая выставка 80-летнего художника; его поклонником и другом стал Раушенберг. В 1964 г. Дюшан писал о поп-арте: «Это течение меня восхищает». Большое влияние на молодых художников оказал «диссидент абстракционизма» Уильям де Кунинг; в 1950 г. он сделал коллаж «Штудии для женщины» с использованием обертки сигарет «Кембелл»; его влияние испытал и Р. Раушенберг и Д. Джонс. Кроме того, в 1952 г. была открыта в Сан-Франциско выставка «Собрания обыденного искусства», позволившая консолидироваться художникам новой генерации. В середине 50-х гг. Раушенберг делает свои первые «комбинированные» картины, а Джонс начинает серию картин «Флаг». Американские кубисты, например С. Дэвис, Ч. Демут, Дж. Мэрфи, в 20-е гг. использовали в своих живописных композициях коммерческие знаки, которыми так впоследствии заинтересовался поп-арт.

«Разбитое поколение», иначе битники, в середине 50-х гг. провозглашали анархический гедонизм, эротическую свободу, нигилизм. В творчестве писателей и поэтов-битников проявлялась тенденция к бессюжетности, свободному стиху, метафоричности и одновременно к известной натуралистичности. Оставаясь явлением экстравагантным, подготовившим своей «эстетикой» добровольную бедность и бродяжничество хиппи, битничество не могло не повлиять и на общий климат восприятия искусства. «Художники реальности», такие, как Э. Хоппер, Д. Кох, Э. Уайт, «магические реалисты» и «риджионалисты», с их обостренным вниманием к быту страны и естественной оппозицией абстракционизму, напоминали о важности всем понятных, легко усваиваемых образов действительности. Довольно сложным выглядит отношение «попистов» к абстрактному искусству. Обычно говорят, что поп-арт возник в полемике с абстрактным искусством, которое было понятно только посвященным и в принципе «ничего не изображает». Однако и здесь ситуация намного сложнее. Многие будущие художники поп-арта начинали с занятий абстрактным искусством, да и позже возвращались к нему или использовали его отдельные приемы. Де Кунинг все же был в основном абстракционистом, его влияние имело большое значение для Раушенберга и Джонса. Сам Раушенберг в 1964 г. заявил, что между поп-артом и абстрактным искусством нет непроходимой пропасти. Д. Сигал и А. Капроу признавались в воздействии на них примера Дж. Поллока. Дж. Дайн говорил, что его поколение связано с абстракционистами, как дети с родителями. Р. Китай подтверждал подобное мнение: «Абстрактный экспрессионизм сидит во всех нас: в Дж. Дайне, Р. Раушенберге и Дж. Джонсе...»

Не были забыты и сюрреалисты; так, «Завтрак в меху» Мереты Оппенгейма представлял собой чайный прибор, обтянутый шерстью, что очень напоминало последующие акции «попистов». Немало значили и приемы европейских авангардистов. Идея выделения отдельного изобразительного мотива и его последующее укрупнение были взяты у Фернана Леже, некоторое время прожившего в Нью-Йорке. Декупажи («вырезки») Матисса с их элементарными формами и яркими красками вполне соответствовали будущей эстетике поп-арта, тем более, что в американских музеях было достаточно поздних работ этого французского мастера. Наконец, в 50-е гг. происходит новое «открытие» искусства модерн, устраиваются выставки, посвященные этому наследию, выходят книги, рассказывающие о нем. Интерес к упрощенной символике, рекламной броскости образов, несомненно, идет из этого источника. Как всегда, авангардизм в своем развитии, в данном случае в поп-арте, опирается на широкие традиции. Китч, графика заборов и граффити вагонов «подземки» естественным образом дополняли арсенал средств, к которым обращались художники авангарда 50—60-х гг.

Художников-«попистов» привлекал окружающий их мир массовой культуры, рассчитанной на потребление миллионов, когда эстетические и социальные ценности приравнивались к потребительским, обыденным и бездуховным. Художники делали акцент на общественном, банальном и анонимном, легко узнаваемом. Действительность как бы демифологизировалась, мастера стремились представить некую энциклопедию современной жизни с ориентировкой на «великую американскую мечту». «Поп» был нефилософичен, полагая, что и сама жизнь есть уже определенная, по крайней мере на поведенческом уровне, философия. Внутри него могла существовать и некая пародийность; все могло восприниматься иронично, полушутя. Художник относился к зрителю добродушно-снисходительно, предлагая некую игру по взаимной «договоренности», давая понять, что он подозревает в зрителе нечто низменное, над чем можно и посмеяться. Но так как вещи и образы поп-арта не персонифицированы, т. е., иными словами, их обладатель как бы анонимен, то и зритель мог делать вид, что иронизируют не над ним. Телевидение, реклама, комиксы, радио, картинки из журналов, привычные образы массовых средств информации стали объектом изображения, приравненные к таким символам прекрасного, как «Мона Лиза» и Венера Милосская. Хотя на первый взгляд бесконечные повторы этикеток на банках консервированного супа «Кембелл» или бутылки кока-колы Уорхола ничего не выражали, кроме самое себя, художники попа искали за этим ту «формулу действия и состояния», которая бы воспринималась как факт действительности. Именно поэтому они стремились соединить жесткий и брутальный символизм «имиджа», с одной стороны, и «реализм» конкретного предмета, который можно осязать как некий товар в супермаркете, — с другой. Художники интересуются тем, что порождено современной цивилизацией, той, в которой «мы живем». Поэтому можно смешать в одну кучу хлам и подлинные ценности. Это и тиражирование, серийные образцы культурного ширпотреба, китча и отбросы; это образы рекламы и духовной нищеты. Иконография поп-арта специфична, она включает «лики» эстрадного певца Элвиса Пресли, президента Джона Кеннеди и Мерилин Монро, «репродукции» картин Моне, Делакруа, Леонардо да Винчи, Ренуара и Пикассо, натуральные ансамбли мебели, полное убранство ванных комнат, пишущие машинки, почтовые конверты, обложки книг, электроприборы, лампочки, выключатели, фойе, кассы, зрительные залы кинотеатров, принадлежности живописца, буквы и слова (так называемый «леттризм»), консервные банки и бутылки, обувь и одежду, обстановку баров и больниц, интерьеры лавочек и магазинов, еду и алкогольные напитки, сигареты и окурки, средства транспорта — автомашины, корабли, самолеты... Всего не перечислишь. Наконец, сюда относятся манекены и разного рода объекты «реди-мейд», имеющие опосредованную связь с миром реальности и миром фантазии.

Рис. 28. Д. Xокни. Мальчики в бассейне. 1.965

Все это легко могло вызывать самые простые ассоциации, и в этом смысле поп-арт являлся в определенной степени «демократическим» искусством. В нем есть привкус нравственного благодушия и бездумного оптимизма, хотя все это можно воспринять как «эстетику обыденного и вульгарного». Р. Индиана так описывал ситуацию: «...молодые художники возвращаются ко все менее возвышенным вещам, к таким, как кока-кола, мороженое, большие бифштексы, супермаркеты и «съедобные» символы. У них голодный взгляд—они «поп»». Поп-арт понял, что дистанция между человеком и потребляемым продуктом сокращена до минимума; все что потребляется — недалеко. Массовая информация, стандартизация предметов потребления, технологичность — вот истинная почва, на которой взращивался поп-арт. Если не сам предмет, то его образ («имидж»), как социально-эмоциональный символ, напомнит о мире, полном товаров. Поп-артисты среагировали на насыщенность среды обитания напечатанными, нарисованными, сфотографированными образами. Не случайно, что некоторые из них, например Уорхол, начинали свою карьеру как мастера рекламы...

Вещь в поп-арте или изображается, или подается сама по себе. Как есть, причем трактуется она, если изображена, иллюзионистически или в манере рекламного образа. Поп-арт — это постоянное визуальное и смысловое раздражение привычными образами и текстами. Так появляются гигантские бутерброды высотой в три метра, памятник в виде тюбика для губной помады, копии бутылок, лампочек. Предметы составляются друг с другом — нередко в неожиданных сочетаниях. Художники называют такой прием «комбинациями», а критики — «ассамбляжами». «Подарок Аполлону» Раушенберга — кухонный столик, перепачканный красками, и привязанное к нему мусорное ведро. Джорж Сигал показывал гипсовые слепки с моделей, помещая их в реальные пространства: в макеты мясных лавок, в кассу кинотеатра, в ванную комнату. Он как бы документировал действительность. С некоторыми его фигурами можно было даже посидеть за одним столом. Как выражались художники, «они концентрируют в одном месте хронологически и топографически случайное». Так, произведением может стать улица города, если ее, вместе с автомашинами и прохожими, рассматривать как объект искусства. Художники любят использовать прием, уже открытый дадаистами: постановкой предметов в неожиданный и несвойственный им контекст. Предмет изолируется, приобретает характер знака-символа — имперсональный и связанный с урбаническим окружением, новейшей техникой, реалиями быта. Том Вессельман сопоставляет нарисованное изображение обнаженной женщины в ванной с реальной дверью, с висящим на ней полотенцем, с репродукцией картины Ренуара. Ольденбург выставляет гладильную доску с рубашкой и утюгом на ней, вешалку с висящим плащом, кеды. Правда, чтобы их приравнять к искусству, он символически окрашивает блестящими акриловыми красками часть из своих «экспонатов». В поп-арте большое внимание уделятся надписям, например, «Мать—это мать», и названиям, где характерным может явиться такое: «Я люблю тебя вместе со своим «Фордом» (1961, художник Дж. Розенквист).

Пописты демонстративно отказались от «условности» живописи и рисования на плоскости, вышли в пространство. Они гордятся тем, что забросили традиционные палитры и кисти, взяв в руки распылитель и автогенный аппарат. Раушенберг постулировал: «Пара мужских носков не менее пригодна для работы, чем масло и холст». Англичанин Дэвид Хокни утверждал, что его искусство лишено приверженности к форме, и в этом — «его козырная карта». Традиционная живопись рассматривалась как «банальность». От нее остались только «кустовые» небрежные удары кистью с краской на некоторых «ассамбляжах» Раушенберга и «объектах» Ольденбурга. Механизация творческого процесса приводит к тому, что крупные лидеры поп-арта работают со своими бригадами (Р. Раушенберг), которые занимаются реализацией замысла их предводителя. Уорхол называл свою мастерскую «фэктори» (она и была в бывшем помещении фабрики). Рой Лихтенстайн переносил точки полиграфического растра, рассматривая свои переложения комиксов как результат действий «рисующей машины». Уорхол, открыв для себя технику шелкографии, механически повторял отдельные образы, будь то Пресли или Монро, используя цветной негатив с меняющимися фильтрами, так что одно изображение оказывалось в синей, желтой, красной тональностях. Серии и вариации характерны для Вессельмана; так, его известные «Американские ню» насчитывают до 100 произведений (все под номерами).