Поп-арт, который Гюльзенбек назвал «незаконным наследником дада», отличался от дадаизма каким-то сразу чувствующимся вкусом удовлетворенности окружающим миром. Критик Дж. Рабловски замечает, что лидеру поп-арта Э. Уорхолу «нравится наш мир, он принимает его как есть». М. Козлоф называет Уорхола «великим соглашателем и одобрителем».

Рис. 6. П. Блейк. Бо Диддлей. 1963

Таким образом, отмечая сходные черты дадаизма и поп-арта, не следует забывать об их принципиальном различии в восприятии мира, различии, порожденном как внешними (по отношению к системе авангардизма) условиями, так и внутренними моментами. Поп-арт стоял по отношению к дада на более высоком уровне развития, имел значительную предысторию, ставил перед собой специфические задачи: формирование нового языка, адаптацию новых понятийных и визуальных стереотипов, тиражируемых средствами массовой информации, изучение вопроса функционирования своей продукции и т.п.

Авангард, заметим, не был удовлетворен поп-артом, который воспринимался как стиль «переходный» (Р. Гамильтон). В середине 60-х гг. настает время перемен, время пост-поп-арта. Оно открывает какие-то новые глубокие сдвиги внутри авангардизма, сдвиги, пугающие даже его апологетов. Г. Рид, увидев образцы нового искусства, смог сказать об упадке и конце культуры. Но в авангардизме мысль о «конце культуры» была основной с самого его начала. Правда, отрицание культуры принимало постоянно все новые и новые формы. Третий период развития авангарда — неоавангард.

Если попытаться определить этот период в целом, его стоило бы назвать периодом концептуальным, и не потому только, что одно из авторитетных течений внутри него избрало уже себе это имя. Кончились философская символика и дадактическая аллегорика. Художники занимаются только чисто интеллектуальной интерпретацией.

Неоавангард заканчивал свой путь медленно, растянуто, повторяясь. В нем есть какое-то ощущение «усталости», но одновременно и систематичности. Он шел к самоликвидации, повторяя то, что было до него. У неоавангардизма появляются свои дада и поп-арт.

Определяя социальное лицо авангардизма, приходится учитывать несколько важнейших факторов. Авангардизм самоисчерпывается на каждом этапе своего существования, но не стоит принимать каждую его мутацию за «смерть» — уж слишком часто тогда он «оживает». Действительно, он переживает кризисы, и кризисы мощные, сотрясающие его до основ, но питательная среда его — мистифицированные отношения — существуют, а посему и авангардизм продолжает жить.

Авангард в рамках современной культуры существует как довольно автономная система, являясь определенной идеологической силой, призванной будто бы заменить формы художественной, философской, научной деятельности в познании мира. Но, связанные с судьбой людей, его создающих, их симпатиями и их общественными пристрастиями, он приобретает разную политическую окраску. Временами авангардисты кичатся своей аполитичностью, иронически улыбаясь по поводу «ангажированных» художников. Однако они и сами все время увлекаются стихией политических страстей и более того—участвуют в их создании.

Авангардизм политически неустойчив: он легко клонится «вправо» и «влево», хотя от себя заметим, что вкус «леваческого радикализма» ему как-то присущ больше (из этого еще никак нельзя сделать вывод о революционности авангарда). Цвет бунтарства в нем проявлялся не раз. Уже в эпоху Ар нуво авангардизм соединился с анархизмом, проповедуя свою революцию, без бомб и террора,— революцию в умах. Традиция такого анархизма, окрашенного влияниями эстетического утопизма и лишенного четкой социальной программы, прослеживается во взглядах экспрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов, сюрреалистов. Они были высказаны и многими представителями неоавангарда.

Отмечая влияние анархизма, скорее, приходится констатировать, что он представляет всегда только некий климат, в котором складывается новое движение или оформляется творческий путь отдельного художника. Если очередной «изм» прожил довольно краткую жизнь, то обычно он оставался политически «безвкусным», эклектически аморфным, социально неуловимым (например, фовизм). Однако если такое течение развивалось, то оно вскоре приобретало весьма пеструю политическую окраску. Анархизм — типологически общее в «авангарде», а конкретная политическая ориентация — случай индивидуальный. Политические симпатии в кругу авангардистов неустойчивы, часто причудливо перемешаны. Американские поп-артисты то ненавидят американский строй жизни, принимая участие в антивоенных демонстрациях, то поклоняются ему. Вкусы неоавангардистов окрашены политическими идеями «новых левых».

Существует в авангардизме и группа художников, политически инертных, стремящихся стряхнуть с себя «сор злободневности», претендующих на универсальное мировое решение общественных и художественных задач.

Но не следует забывать, что авангардизм потреблялся и потребляется обществом, которое рассматривает его как специфический продукт, в конечном счете приравненный к товару. Авангардистское искусство, вопреки его желанию, продается и покупается. Товарные и денежные знаки сильно изменяют лицо авангардизма, замедляют темп его развития, приспосабливают его к массовому сознанию. В стихии рынка ничего другого с ним произойти и не может. Причем следует учесть, что рынок создает в какой-то степени и канал, по которому авангардизм растекается в обществе, становясь чем-то ложным и стереотипным. А. Гольдцелер (шеф-куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке) воскликнул как-то, что теперь в каждой (почти каждой) американской семье висит репродукция какой-нибудь картины абстракциониста, но изменила ли она мировоззрение семьи хоть немного или стала таким же «престижным символом», как дом, машина или телевизор? Вопрос справедливый.

Авангард, действительно, вызывает много вопросов.

В 90-х гг. XIX в. в Европе стал складываться новый стиль—модерн. Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. Ван де Вельде писал в 1894 г.: «...художники, слывшие до сих пор «декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии».

Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века. Художникам открывались иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным. Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно «Ревю женераль де л'Аршитектюр» в 1868 г. задался вопросом: «Как вывести наши искусства из той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?»