Парижачьи является в какой-то мере “театральным романом”. В отличие от следующего прозаического опыта Ильязда романа Восхищение, диалоги составляют большую часть книги и играют решающую роль для создания самой интриги. Именно в диалогах выражаются связи между персонажами, создается псевдодействительность их мира. Таким образом, этот мир совсем не прочный, не однозначный, а лишь относительный, зависимый от отношений персонажей между собой. Мир существует не как материальность, а наподобие электрического тока, как произведение полярности персонажей. Притом герои говорят предпочтительно косвенными намеками, неясными притчами, слова не имеют канонического смысла. Сами герои не имеют личного имени. Их имена определены по их профессии, по их виду, по взгляду других на их положение... Женщин зовут швеей, умницей, купчихой, лебядью (sic), а мужчин — лицедеем, разстригой, щеголем, кожухом. Отсутствие собственных имен, как и предложенное Ильяздом правописание, при котором фразы не начинаются с прописных букв, так же как и своеобразная пунктуация, должны были еще усиливать ощущение неясности, туманности. Часто повторяются в романе фразы, которые явно говорят о незначительности персонажей. Они встречаются в особенности при представлении персонажей — и в первую очередь мужских — рассказчиком. Например, о лицедее: “Женат он был не имеет значения с каких пор на женщине которой он во всем уступал...” (гл. “11.53”), или о кожухе: “Был он женат, да. Но это не имело ни какого значения ни для него ни для его жены” (гл. “12.07”). “Бубны, черви, пики, трефы, а не мужчины”, — говорит про них швея (гл. “12.17”). И немножко дальше кожух добавляет: “Каждый из нас безвольный мешок с костями, который заслуживает быть только уничтоженным” (гл. “13.03”).

Проблематика означаемого и означающего находится и внутри фабулы. Главная тема романа, пожалуй, бредовая интерпретация, ошибочное восприятие отношений, действий и слов. К словам, кстати, персонажи часто испытывают недоверие. “Слова, они ведь ничего не значат”, — замечает купчиха (гл. “12.13”). Для умницы, наоборот, слова располагают порождающей, чуть ли не онтологической силой слова: “Ошеломленная тем, что слова рождают события даже и без опыления, хотя их и можно признать за цветы, если руководиться изречением о цветах красноречия, умница решает поменьше пользоваться опасным материалом, доселе помогавшим связывать формулы. Почему они боятся говорить, хотя лебядь приревновав могла донести купчихе и сама” (гл. “12.13”). Или же слова слишком многозначны: “И когда она /швея — Р. Г./ говорила за тем, что она говорила проступал коричневый грунт других смыслов и никогда нельзя было понять, что она говорит и о чем она говорит и выходило, что ее тон положительный становится вопросительным, а вопросительный отрицательным и наоборот в пустяки и так себе. А когда она писала, то писала, чтобы оставались белые промежутки между строк. Так и в работе ее было не то, что все видели и все знали, что это не то что они видят, что есть другое, чего они не видят и что рассыпется от одного их взгляда как только они это увидят” (гл. “11.51”). Эти две манеры относиться к словам, разделение человечества на две группы — людей, которые ясно видят смысл, скрытый за внешностью, и людей, которые его не воспринимают, встречаются в какой-то мере и в круге персонажей “описи”. Таким образом, среди женщин, к первой группе относятся швея и умница, ко второй — купчиха и лебядь. В Парижачьи герои часто плачут, но лишь герои первой группы, как швея и умница, признают, что они любят плакать — то есть любят неязыковый (если не “заумный”) способ общения.

Намек на разделение мира на две противоположные части находится в весьма странном при первом прочтении введении, посвященном Вере Шухаевой, которым открывается книга, о соперничестве зайцев и ежа. Примечание автора в записной книжке, где был записан первый вариант этого введения, помогает нам расшифровать его как притчу о “зайцах и е(го) ж(ене)”, то есть о жене Шухаева и зайцах (мужчинах, в том числе и Ильязде, ухаживающих за ней)...

Разделением на два не понимающих друг друга мира объясняется, может быть, и название, которое Ильязд вначале хотел дать циклу, первой книгой которого должна была быть “опись” Парижачьи. Название это — двухъсвЕт намекает, пожалуй, на эти два несовместимых мира. В романе Восхищение (1927—1930) таким же образом разные манеры восприятия скрытого смысла предметов и слов отделяют горцев от людей “с плоскости”. Размышления швеи о том, что видно или не видно за вещами, предвосхищают восприятие героиней Восхищения Ивлитой этого “ума ума”, якобы находящегося за предметами. Они находят свои корни в четвертой заумной драме Зданевича згА Якабы, где старушка Зга (то есть Зда(невич), С. Г. (Мельникова) и неграмматический “именительный падеж” от словосочетания “ни зги не видно”) смотрит на себя в зеркало, откуда друг за другом рождаются “Зга зеркала”, “якобы Зга зеркала”, тогда как сама она становится мужчиной Зга и “якобы Зга”... Кривое зеркало згА Якабы чем-то предвосхищает туманность Парижачьи. Когда один персонаж “описи” (лебядь) сравнивает окружающий мир с расплывчатой фотографией, он употребляет глагол “сдвигать”, который, конечно, намекает на “сдвиг”, лежащий в основе заумной теории “41°”: “Впрочем некоторые фотографы нарочно несколько сдвигают изображение считая, что тогда снимок получается мягче и приятнее” (гл. “12.01”). То же самое слово “сдвиг” употребляет и купчиха, которая, как мы отмечали, является персонажем, близким к лебяди: “Купчиха принадлежала к числу людей считающих, что разрубить — значит развязать. Она, как и все, принадлежащие к ее типу, забывала, что этот экивок, как и множество иных грекоримских, был хорош только своей новизной, только появлением этого приема в среде об экивоке. Этим был силен товарищ Александр, и из всех его подвигов этот несомненно наиболее прославился и вошел в историю народов и в обиход языка именно потому, что он был спиритуален, что он говорил о новой заре. За много лет до христианства в лице Александра древний мир спотыкнулся о гордиев узел. Судьба его была предрешена. Разрубая его, Александр разрубил самого себя. Но в нашу эпоху, где сдвиг, где экивок является элементом доминирующим, бессознательное даже его употребление со стороны людей старающихся из этого круга выйти, совершенно недопустимо...” (гл. “12.59”). В этих размышлениях купчихи звучит эхо разочарованных фраз о зауми, написанных самим Ильяздом после издания лидантЮ фАрам: “В ней идеи книги, шрифта, зауми, доведены до высшего развития и совершенства. Но книга эта мертва. Так как время ее прошло. /.../ Прощай молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё” [3] . В конце книги, когда герои понимают, что они не найдут решения своей проблемы, лебядь произносит слова, которые могли бы служить эпитафией зауми и утопии всёчества: “Так и мы /.../ никогда не вырвемся из рамок нашего времени, нашего круга, нашей жизни, нашей азбуки. Вот почему я думаю, что ничего не сделав за всю эту сумятицу мы ничего и не сделаем” (гл. “14.09”).

Заумь как таковая почти не появляется в Парижачьи. Можно ли, однако, назвать заумными изменения, притеснения, которым подвергаются слова, использование корней слов и звукоподражаний. Если строго ограничиться определением его зауми, которое нам дает Ильязд: “Хлебников сохраняет корни слов и их многие значения. Я же иду по обратному пути, от чистого бессмысленного звука к аналогиям” (неопубл. текст на фр. яз.), примеры новых слов в Парижачьи ближе к хлебниковскому словотворчеству, чем к обыкновенному отношению Ильязда к словам. Как у Хлебникова, они довольно редки и чаще всего имеют иллюстративное, подражательное значение. В следующем отрывке, например, рассказчик подражает языку женственного щеголя: “Он читал, но чтение было просиживание часами за книгой и никогда на ваплёсец не мог бы ответить он Вам какавувую книгу читает он. Зато все слюкаловики и снюкательники и хихики и хихихики крашеных маскачей знали его и рассказывали до неузнаваемости по прохождения весьма доброкачественных этого тела весьма пригожого для рогож и ковров курительных комнат” (гл. “11.53”). Как видно из конца этого отрывка, где накапливаются звуки “гож”, “кр”, “кн” и пр., слова нередко следуют друг за другом по звуковому принципу. Таким же образом, каламбуры играют роль означающих слов: “Так (уход, народ/перевод/пчеловод вот) из-за аза за за зараза образа я выиграла время бессознательно и теперь я Вас не боюсь делайте что хотите” (слова купчихи, гл. “12.59”). Этот принцип, выработанный Терентьевым под названием “маршрут шаризны”, часто употреблялся заумниками 41°. Наряду с изменениями слов идут и грамматические (морфологические и синтаксические) изменения. Как и все остальные “неправильные” элементы, они появляются в моментах, когда хрупкие, слабые “Я” персонажей, кажется, полностью распадаются: “С лихорадочной поспешностью стал одевать щеголь ся в женское платье, немного слишком пышное и откровенное для послеполуденного обаяния женщины” (гл. “12.29”).

Распадение, ослабевание означающего часто соединяется с попытками персонажей снова завоевать значения. В одиночестве персонажи ищут каких-нибудь означающих знаков. Лицедей обшаривает бумаги своей жены в надежде найти компрометирующую записку, кожух обрезает фотографию своей жены, пытаясь найти ключ к ее душе. Швея исписывает бумаги именем щеголя, полагая тем самым найти ответ на все свои проблемы. И т. д. Самая структура фразы иногда свидетельствует об этих поисках: “На этой паузе умница обрывает щеголя. Хотите вы “хотите” или хотите “не хотите ли” но ни “хотите” ни “не хотите” я не скажу. Не хочу выслушивать все эти трели” (гл. “12.29”). Но отличаясь от героев, похожих на маски (живописец Василий Шухаев хотел иллюстрировать Парижачьи вместо портретов персонажей — масками), слова, буквы могут ожить и приобрести личность: “Тут были слова большие, маленькие. Потом одни из букв слова стали увеличиваться, другие уменьшаться, делая контрасты и противореча друг другу. О это был целый мир, совершенно изумительный...” (гл. “12.41”).

Мы уже сказали о театральности Парижачьи. Время, место, действие сжаты, как в театральном произведении. Здесь театральная игра соединяется с мыслью о лжи, о лицемерии, о предательстве. Об этом свидетельствует самое имя “лицедей”, которым зовут одного из действующих лиц книги и которое значит и “актер”, и “притворщик”. В конце книги, однако, когда все герои встречаются и оказывается, что все изменили друг другу, что они даже не могут устроить дуэли, что положение безвыходное, что непонятно, где истина, героям хотелось бы выбросить маски, выйти из роли, данной им жизнью, и стать простыми персонажами романа. Но Парижачьи действительно роман о предательстве и лжи. Он заканчивается сценой, напоминающей тайную вечерю, все гости которой были бы Иудами. И расстрига произносит кощунственное последнее слово: “С обычной ужимкой богохульника разстрига взял хлеб, расстелил салфетку, преломил и сказал — едый мою плоть имеет живот расстроенный вечно” (гл. “14.09”).

Так же как за маской водевиля скрываются очень строгие, серьезные размышления о видимом, о действительности, об искусстве, за поверхностной путаницей книги скрывается очень строгая, математическая структура. Явным признаком этой математичности оказывается на первый взгляд вездесущность временной рамки. Лебядь правильно говорит, что невозможно выйти из круга времени. Кругу друзей и обманов отвечает круг циферблата, цифры которого показывают час в начале каждой главы. Продолжительность каждой главы аккуратно установлена. Разъезды или разговоры всех персонажей точно рассчитаны по минутам...

Записные книжки автора, в особенности дневник августа 1923 г., свидетельствуют о его работе над структурой романа. Ткань романа выстроена на арифметической основе. До того, как писать текст, Ильязд определяет формальное переплетение, которое почти не изменится до конца работы. Вначале Ильязд намеревался составить 24 главы. Его записная книжка объясняет выбор этого числа: “Комбинация по 2 из 8 дают 28. Минус четыре законных (привычных мужск/о-/женск/их/) ост/аются/ 24 по 1 на главу. Ост/альные встречаются/только за столом” (дневник “Т”, 5 августа 1923). Впоследствии Ильязд понял, что надо было немножечко смягчить эту строгую рамку, для того чтобы сделать интригу более гибкой, приготовить развязку и, главное, не надоедать читателю слишком одним и тем же приемом. Таким образом, в нескольких главах встречаются три персонажа, что позволяет другим встретиться два раза.