Сколько картин он написал и продал примерно за 13 месяцев, установить не удалось. Более двух десятков из них пережили период безвестности своего создателя, который 12 марта 1944 г. рассказывал Генриху Хоффману: «Я ведь не собирался становиться художником и писал все эти вещи только для того, чтобы заработать себе на жизнь и на учебу… Я рисовал всегда ровно столько, чтобы мне хватало на самое необходимое». Не случайно у коллекционеров можно найти лишь очень немного картин Гитлера периода до 1914 г. Архитектурные проекты, свое «самое ценное достояние», он, по собственным словам, не продавал в отличие от картин, которые, как показывают уже их размеры, изготавливались в основном для продажи.

Подобно Ханишу и Нойману до 1913 г. в Вене, продажей картин после 1918 г. занимался бывший однополчанин Гитлера. Ганс Менд. [77] 21 января 1942 г. указом рейхсминистра внутренних дел все эти картины были объявлены «ценным национальным художественным достоянием». Все владельцы должны были заявить о наличии у них таких картин, и их продажа за границу без разрешения министра иностранных дел была запрещена.

Абсолютно все содержащиеся в биографиях и биографических очерках описания Гитлера как художника представляют незначительную ценность. Все они тенденциозны и варьируют между безудержным восхвалением и примитивным принижением. Для них характерны общие оценки, не подкрепленные фактами, повторение популярных версий без знания деталей и сути дела. В подтверждение приведем несколько характерных примеров. Так, например, Герман Нассе (1936), профессор Академии изобразительных искусств в Мюнхене, пишет, что акварели Гитлера, написанные им на фронте во время первой мировой войны, являются «свидетельством несомненного дарования Гитлера как художника», причем два рисунка 1914 г. — «Ущелье Витшете» и «Развалины монастыря в Мессине» — заслужили следующего отзыва: «Здесь картины ужасного разрушения стали художественным образом. Это не воспевание руин и не военная романтика, а серьезное и потрясающее предостережение, выраженное средствами художника». О других — действительно очень хороших — «фронтовых акварелях» Гитлера Нассе писал: «Выдержанная в ярких светлых тонах акварель "Перевязочный пункт Фроммель" относится к 1915 г. Нежные краски и их переходы оттеняют изображенные строения. Совершенно превосходна акварель «Обурдэн», написанная в 1916 г. Увиденные глазами немецкого пейзажиста чужие края предстают перед нами как нечто родное, хорошо знакомое и пережитое. Зритель чувствует себя как бы перенесенным в родные стены Нюрнберга или Ротенбурга. Стиль живописи живой и летящий. Прекрасный карандашный рисунок "Ардой во Фландрии" относится к лету 1917 г. К этим датированным рисункам примыкают два рисунка без даты: "Блиндаж в Турне" и "Дом с белым забором". Во всех рисунках видна рука прирожденного и опытного архитектора. Архитектор «третьего рейха» посрамляет Венскую академию. Во всех работах ощущается прежде всего истинное, немецкое, искреннее и любовное отношение к сюжету во всех его мельчайших деталях». Спустя 20 лет Франц Етцингер писал: работа Гитлера в Вене «состояла главным образом из картин и рисунков, сделанных по фотографиям. Почти нигде нельзя обнаружить признаков работы с натуры». «Срисовывают только люди, лишенные таланта», — писал Рабич, непроизвольно относя таким образом Гитлера к бесталанным. Ни одно из этих суждений нельзя отнести к объективным. Гитлер копировал фотографии не потому, что был лишен таланта, как уверяют Рабич и Етцингер, а всего лишь по той причине, что ему лень было рисовать, стоя на улице. Он просто облегчал себе работу. Гитлеру были известны слова умершего за несколько лет до этого Поля Сезанна, обращенные в 1866 г. к своему другу юности Эмилю Золя, о том, что «ни одна картина, написанная в мастерской… ничего не стоит по сравнению с написанной на натуре», и немногие написанные им с натуры картины доказывают его несомненный талант. Но все это его мало трогает. Его утверждение, что он хотел стать «не художником, а архитектором», вне всякого сомнения, соответствует истине. Он сам частенько признавался в том, что он неважный художник, что подтверждает, в частности, Генрих Хоффман. Так, в 1941 — 42 гг. Гитлер признался известному немецкому театральному художнику Зиверту, что он восхищается его работами и, видя их совершенство, понимает, насколько плохи были его собственные проекты декораций, созданные до 1914 г., хотя он «как-никак был учеником Роллера». Тем не менее лучшие акварели Гитлера, которые он не срисовывал, а рисовал с натуры, вполне приличны, если не сказать хороши, что он, разумеется, понимал и сам. Документально доказано, что он время от времени утверждал, что мог бы стать значительным художником, как, например, Рудольф фон Альт, которого он считал своим учителем, если бы в 1907 г. после отказа в приеме в академию основательно занялся живописью. [78]

Тот факт, что работы Гитлера, относящиеся к периоду до 1914 г., пережили многие десятилетия, доказывает то, что они не так уж плохи, особенно если учесть, что среди их покупателей и владельцев есть известные и знающие толк в своем деле коллекционеры. Врач Блох сохранил после 1938 г. акварель, которую Гитлер подарил ему в знак благодарности за лечение матери, тоже, разумеется, не только потому, что Адольф и Клара Гитлер до 1907 г. были его пациентами. Английский писатель, художник и режиссер Эдвард Гордон Крейг, который проявлял особый интерес к «художнику Гитлеру», записал в своем дневнике после изучения акварелей Гитлера времен первой мировой войны, что считает эти работы заметным достижением искусства. [79] Многие крупные художники оставили после себя значительно более слабые картины и эскизы, чем Гитлер. Однако то, что Гитлер так и не создал действительно значительной работы в области изобразительного искусства, принципиально отличает его от художников, занимающих прочное место в истории искусства.

Постоянное обращение Гитлера в живописи к архитектурным мотивам и моделям после 1907–1908 гг. (чаще всего это были исторические архитектурные сооружения) существенно расширили и закрепили его знание архитектурных деталей, тем более что он постоянно копировал одни и те же мотивы. Например, в 1939 г. в коллекции Альфреда Детига в Вене находились картины Гитлера со следующими названиями: «Церковь св. Креста», «Красные ворота», «Михаэлер-плац», «Дворец Хофбург (старые ворота)», «Церковь св. Михаила», «Миноритская церковь», «Рыбацкие ворота» и «Каринтийский театр», а у жителя Вены Вальтера Ломана, работавшего в Главном архиве НСДАП, были принадлежащие кисти Гитлера картины «Старый придворный театр», «Дворец Ауэршперг» и «Шенбрунн». Венский парламент и мюнхенский «Хофброй» Гитлер рисовал так часто (в отличие от различных пейзажей с натуры, которые носили несколько абстрагированный характер), что мог с фотографической точностью изобразить их по памяти. Размеры знаменитых мостов, башен, ворот и фасадов он знал наизусть, о чем свидетельствуют такие специалисты, как Альберт Шпеер. Так, например, скульптор и архитектор Арно Брекер, живший с 1924 по 1934 г. с небольшими перерывами в Париже и считавшийся знатоком французского искусства, сообщал, что был более чем поражен знанием деталей, которое демонстрировал Гитлер. В июне 1940 г. после взятия Парижа Гитлер, зная, что Брекер значительную часть своих работ создал до 1934 г, в Париже и что в 1937 г. он был избран членом жюри Всемирной выставки, вызвал его к себе, чтобы он подробно рассказал ему о достопримечательностях Парижа. Брекер вспоминает: «Мы объехали вокруг Оперы и остановились у лестницы главного фасада. Элементы стиля архитектора Гарньё, творившего в период Второй империи, были ему (Гитлеру)… хорошо известны из изученной литературы. Осмотр начался сразу же… Сначала мы обошли здание кругом, а потом вошли внутрь… Он знал расположение помещений, точные размеры всех деталей подробнее, чем в любом путеводителе… Мы услышали от него настоящую хвалебную песнь Гарнье. Это было восхищение не профана, а человека, который до мельчайших тонкостей знает проблемы архитектуры». Далее Брекер пишет: «Когда мы проезжали мимо Клюни, Гитлер указал на один из куполов по левую сторону от бульвара и спросил, не Торговая ли это палата. Я отрицал это, так как мне показалось, что мы видим купол Французского института. Через несколько минут мы проехали мимо этого здания. Гитлер посмотрел налево и сказал с лукавой усмешкой: "Взгляните-ка, что там написано: Торговая палата". Он, знавший город лишь по книгам, утер старому «парижанину» нос». Когда Гитлер во время пребывания в Париже захотел осмотреть овальный зал Оперы, сопровождавшие его немецкие и французские специалисты ответили, что овального зала в Опере вообще не существует, однако Гитлера это не смутило. К удивлению обескураженных окружающих, он в конце концов указал место, где в соответствии с данными специальной, хотя и устаревшей литературы должна была находиться дверь в овальный зал. Оказалось, что бывший овальный зал, чего не знали ни французы, ни немцы, сопровождавшие Гитлера, был уже после опубликования литературы, которую Гитлер прочел в юности, разделен на несколько помещений, а дверь в него замурована. То, что Гитлер в деталях знал не только парижскую архитектуру, доказывают многие примеры. Когда полицай-президент Нюрнберга доктор Мартин после присоединения Австрии возвратился из Граца и встретился с Гитлером, то рассказал ему о тамошнем театре. Хотя Гитлер ни разу не был Граце, он упомянул об известном лишь немногим специалистам факте, что переход со сцены в зрительный зал выполнен там неудачно. [80]

Уже начиная с осени 1907 г. Гитлеру, которому не удалось получить настоящего художественного образования, хотя он, несмотря на это, все же мечтал стать когда-нибудь архитектором, постоянно видятся громадные монументальные сооружения. Вплоть до 1945 г. он проектирует их в стиле XIX и начала XX века по историческим образцам, причем в этих проектах находит радикальное выражение разделение человека и природы, характерное для архитектурных форм начала XX века во всей Европе.

Его архитектурный стиль определяется не свободными линиями и органической организацией пространства, а симметрией, фасадами и элементами неоклассицизма. Отдельным элементам он придает не органическое, а чисто техническое выражение. Его проектам присущ линейный, голый, чопорный характер. «Движение» и «декорация» занимают очень небольшое место в его представлениях. Не случайно именно в Австрии родилась мысль, «классически» сформулированная Адольфом Лоосом, что орнамент — это «преступление», свидетельствующее о сексуальных извращениях. Романтико-классический рационализм Гитлера (это определение приблизительно соответствует его представлениям) отражает его протест против юношеского стиля, который он отстаивал в своих венских дискуссиях об архитектуре. За его рамки он так и не вышел, оставаясь «первым добытчиком денег для лучших архитекторов Германии». В его представлениях, особенно после 1919 г., человек — это рабски покорное, лишенное критического чувства существо без собственной воли, которым в любое время может манипулировать гениальный индивидуалист. Сделанный им во время заключения в ландсбергской тюрьме эскиз куполообразной постройки, по которому Шпеер изготовил позднее модель, а впоследствии должен был и воплотить ее в жизнь в Берлине, несмотря на свои размеры, все же не демонстрировал того бездушного монументализма, которым отличалась модель Шпеера. Шпеер писал: «Обе эти штуковины [81] производили на меня немного жуткое впечатление. Ни их стоимость, ни их — воспользуемся избитым словом — монументальная величина не делали их в моих глазах великими. Монументальные сооружения имели место в любом периоде истории архитектуры». Это его «признание» не вполне соответствует сути дела.

«Каждое великое время, — заявил Гитлер в 1938 г. на открытии выставки архитектуры и художественных ремесел в Мюнхене, — находит свое выражение в своих строениях. Народы переживают великие времена внутри себя, но эти времена проявляют себя и вовне. И эти проявления более убедительны, чем произнесенное слово: это слово в камне… Эта выставка знаменует собой начало нового времени. В ней мы видим документы начала новой эпохи… Со времен создания наших соборов мы впервые наблюдаем здесь действительно великую архитектуру — не ту, которая потребляет сама себя, служа повседневным нуждам, а ту архитектуру, которая выходит далеко за рамки повседневности и ее запросов. Она может выдержать критическую проверку тысячелетий и на многие тысячи лет стать гордостью нашего народа, создавшего эти произведения… Есть вещи, которые не подлежат дискуссии. К ним относятся вечные ценности. Кто может измерить их, приложив к делу жизни великих и одухотворенных Богом натур свой мелкий повседневный рассудок? Великие художники и зодчие имеют право на то, чтобы быть избавленными от критического созерцания со стороны ничтожных современников. Окончательную оценку этим произведениям дадут века, а не мелкие повседневные явления… В эти часы перед глазами широкой общественности будут впервые сняты покровы с произведений, которым суждено определять облик не десятилетий, а веков! В этот момент на них должно снизойти то благословение, которое так прекрасно описано в «Мейстерзингерах»: "Дитя родилось здесь". Здесь собраны архитектурные достижения, которые имеют вечную ценность и которые по человеческим измерениям будут стоять вечно, нерушимо в своей непреходящей красоте и гармонии форм!»

У Гитлера, как и у большинства диктаторов, была не только потребность символически «увековечить» в произведениях архитектуры свою и без того огромную власть, но и заявить о себе как о художнике, наверстать то, что было для него невозможно до 1933 г., и реализовать свои архитектурные проекты. Вместо того чтобы претворять свои планы в жизнь, он оказался в положении «первого добытчика денег для лучших архитекторов Германии», как он любил говорить с наигранной грустью. Власть и ее отражение в произведениях искусства как правдивый слепок с реальности составляли для него неразрывное единство. Требование Шопенгауэра к искусству, заключающееся в том, чтобы изображать бытие средствами художника и в конце концов сказать: «Смотрите, вот сама жизнь!», Гитлер извратил точно так же, как он делал это и с философскими, историческими и биологическими учениями. В его представлениях задача искусства заключалась в том, чтобы сделать наглядными с фотографической точностью законы природы и то, что он считал таковыми. Таким образом из «вечных» законов природы он выводил претензии на «вечность» для определенных произведений искусства и архитектуры. Поскольку, по его понятиям, лишь такие «законы» природы, как беспощадная борьба, неприкрытое насилие и последовательная жестокость, без угрызений совести поддерживают жизнь, то логично будет потребовать от изобразительного искусства, чтобы оно без искажений отражало исключительно конкретные «закономерности». Возражений он принципиально не признавал. Так, например, в 1933 г. на заседании по вопросам культуры в рамках партийного съезда НСДАП в Нюрнберге он заявил: «Так же как для поддержания любого человеческого общества должны соблюдаться определенные принципы, независимо от того, согласны с ними отдельные индивидуумы или нет, так и культурный облик народа должен формироваться призванными для этого деятелями культуры в соответствии с его лучшими чертами». Очевидно, что архитектура лучше всего подходила для того, чтобы не только доносить до людей воззрения Гитлера, но и навязывать их каждому. Он считал ее высшим из всех искусств. Вслед за ней, по его мнению, шли скульптура и живопись, что опять-таки указывает на влияние Шопенгауэра.

Гитлер разделял представление Шопенгауэра о том, что человек должен смиренно подходить к произведениям искусства (как к князю) и пытаться понять их как откровение бытия. По его мнению, индивидуум, как и у Шопенгауэра, должен ждать, что ему скажет произведение искусства. Этот «ответ» Гитлер, всю жизнь считавший себя художником, априори возвысил до главного элемента творчества. Он, который хотел не только быть мифологическим Атлантом, держащим землю на своих плечах, но и властелином мира, который вправе по своему усмотрению менять облик земли, будучи «фюрером и рейхсканцлером», видел в политике и политической власти средство претворения в жизнь своих художественных представлений, что подтверждал и Альберт Шпеер. Так, например, Гитлер заявил на открытии выставки немецкого искусства в 1939 г.: «Памятники архитектуры сегодня являются величественным свидетельством силы нового немецкого духа в культурно-политической области. Так же как отдельные стадии национального возрождения, получившие свое завершение в создании великого Германского рейха, покончили с политическими маловерами, так же покончат с маловерами в сфере культуры непревзойденные памятники архитектуры нового рейха. Не подлежит сомнению, что архитектура находит все более достойное продолжение в области скульптуры и живописи».