<…>

Очень пастернаковское стихотворение. Полная утрата высочайшей ноты лирического шпиля. Северная столица тяжело больна (в этом последнем трамвае найдет свою смерть Живаго). Небесная вертикаль сплющена, зевая незамерзшими катками — живыми свидетелями распадения связи земного и небесного, микро- и макрокосма. «Высокая болезнь» поэзии покидает город. Гостья мира («Гощу, гостит во всех мирах высокая болезнь», — по Пастернаку) отправлена в Гостиный двор, на дешевую распродажу. В «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова «негритянский аристократизм Пушкина» противостоит булгаринскому раболепию: «Фаддей был писатель Гостиного Двора и лакейских передних». Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда и лживого песнопения, а небесные корабли — серыми шаркающими ботами. С мандаринового талисмана кожура опадает сама собой, грозя беспамятством и полным небытием. В «Египетской марке»: «Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. <…>

Дальше белеть было некуда: казалось — еще минутка, и все наваждение расколется, как молодая простокваша.

Страшная каменная дама в „ботиках Петра Великого“ ходит по улицам и говорит:

— Мусор на площади… Самум… Арабы… „Просеменил Семен в просеминарий“…

Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (II, 485–486).

Но это не тупик, дальше белеть уже некуда, наваждение исчезнет (не само собой, конечно), а страшная каменная дама в ботиках расколется в школярском каламбуре. В петербургском куколе созревает новая жизнь. Так, в набоковском рассказе «Ужас» также появляется дама в ботиках: «Накануне моего отъезда мы почему-то пошли в оперу. Когда, сидя на малиновом диванчике в темноватой, таинственной аванложе, она снимала огромные серые ботики, вытаскивала из них тонкие, шелковые ноги, я подумал о тех, очень легких бабочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов». Из огромного кокона серых ботов эта неназванная героиня-бабочка вылупится — по завету Гете — через смерть, даруя возлюбленному жизнь и освобождение от сартровско-экзистенциального ужаса существования.

Эпизод «Египетской марки» строится на коллажировании пушкинских тем и образов. Это только подчеркивает несводимость этих коллажных элементов в единую картину. Но они сводимы. «Египетская марка» изначально задана поэтической темой «Египетских ночей» Пушкина: «Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет» (VI, 371). Такой маркой и будет заклеймен мандельштамовский герой Парнок. Но как и пушкинская, мандельштамовская семиотика связана с преобразованием этого знака изгойничества в point d’ honneur, вопрос и точку чести высочайшего звания русского поэта. Пушкинский семинарий, куда семенит его руководитель, — Семен Афанасьевич Венгеров, как раз хранит память о таких семенах чести. Самум — вековой прототип пушкинского «Пира во время чумы», аравийского урагана, в котором под угрозой полной гибели всерьез — бойцовское упоение и залог бессмертия. Ураганный ветер Аравии и Северной Африки, самум в этом пушкинско-африканском качестве участвует в «Макрокосмической» вариации Пастернака:

В книге Томаса Карлейля «Французская революция» (1837) этот ураган проносится сквозной метафорой кровавых событий: «Франция напоминала иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутящий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух превращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мерещатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся, кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в 100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!». Но в этом «аравийском месиве, крошеве» (Мандельштам) у поэта есть свой звездный луч и путеводная нить.

В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль, мчащийсся на страшной высоте, — прекрасные братья, их надежда на спасение во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования. Шестью годами позднее в стихотворении «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…» небесная ипостась уже утрачена. В 1926–1927 гг., когда создается «Египетская марка», временем полновластно распоряжается Страх. Петрополис порождает полис «страхового старичка Гешки Рабиновича», который «с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (II, 486). Итал. bollo — «штемпель, клеймо, марка». Умение и о страхе говорить сквозь смех — геройство безумца, влюбленного в жизнь.

Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин — идеальный канон. Но он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как у футуристов, Хлебникова и Маяковского. Предмет болезненно-ревнивого женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. К тому же он — маленький, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и целой плеядой русских поэтов Серебряного века.

«Адмиралтейская игла» Набокова построена на двойном, парном принципе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним — толст, грузен, «я жирный», — признается он в самом начале письма, — «правда, полнота моя — не вялая, в ней есть изюминка, игра, злость». Причем тучность эта, как гром среди ясного неба, она — вдруг, и названа «неожиданным ожирением». Вот такое неожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обретение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим признанием: «С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и грубияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма…». Но дырявит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло и путем подлога носящий название «Адмиралтейская игла»: «Сказать ли Вам, что такое же чувство <…> я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей проворной „Иглы“? Указательным пальцем взрывая страницы <…> — так я был изумлен». И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит тонкому, шар — игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту структуру ранее в стихотворении «Толстой», опубликованном в сентябре 1928 года. Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской литературе — огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь стеллу поэзии (игла).

Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только искажают память о «босом, невзрачном старике»: