<…>

<…>

Шекспировский аптекарь дает герою в минуту высшего страдания яд, который для Ромео — единственное истинное лекарство. Убогий врачеватель превращается у Маяковского в божественного Верховного Аптекаря, дарующего вместо необходимой пилюли склянку с ядом и взывающего к разгадке этого парадоксального жеста. Убивает не яд, а неведение. Что же за догадка промелькнула в голове Маяковского? В эссе «Шутка каламбуриста» Игорь Померанцев дает блистательную наводку: «По мнению пушкинистов, пьеса в стихах „Моцарт и Сальери“ замышлялась как мистификация, поскольку рядом с названием поэт первоначально пометил „с немецкого“. Действительно, почему с немецкого? И на каком языке, кстати, разговаривали венец Моцарт и итальянец Сальери? Моцарт знал итальянский, а Сальери с шестнадцати лет жил в Вене и был женат на венке. Так что скорее всего они плавно переходили с одного языка на другой. Но почему „с немецкого“? В начальном монологе Сальери восклицает: „Где ж правота, когда священный дар… озаряет голову безумца…“. Второй раз слово „дар“ появляется в конце первой сцены, появляется дважды: „Вот яд, последний дар моей Изоры“ и „Теперь пора! Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы“. „Дар“ по-английски gift (например, to have a gift for music). В немецком языке слово Gift когда-то тоже означало „дар“, но уже в пушкинские времена чаще всего употреблялось в значении „яд“ (например, Giftbecher — кубок с ядом, а den Giftbecher leeren — выпить отравленный кубок (вид казни)».

Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд, которым «жало бесконечности» пронзает тех, кто оказался недостойным этого дара. Погибает не Моцарт, а бездарный трезвенник Сальери. «Я жизнь пью из кубка Моцарта», — был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116). Поэзия есть врачевание, т. е. преображение змеиного яда небытия в высший дар познания и «лечебник огромных корней» (Мандельштам). И так мыслят все — от Анненского до Набокова с его романом «Дар». Ницше: «Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой…» (Aus deinen Giften brautest du dir deinen Balsam…) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Только после разгадки аптекарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнаваемые черты того, прежнего города на Неве:

Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:

В черновике еще явственней:

Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза — не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец — она, как вязальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночей

Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновременно. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский — вниз), зафиксированное, как и в «Зангези» Хлебникова, шестом-шествием по оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично.

Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный поэт (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского он незнаком. Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город заново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592).

Маяковский предсказал свое самоубийство. Один из парадоксов Пушкина звучал так: «Нам должно дважды умирать…» (I, 245). На языке Маяковского и Пастернака этот парадокс звучал своей лучезарной изнанкой: мы рождаемся дважды. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Маяковский всегда играл в игру, где наименьшей ставкой была человеческая жизнь.

Теперь самое время сказать, что Муза «немыслимой любви» Маяковского, ведущая его по набережной Невы и в поэтическом мире, — Адмиралтейская игла. В «150 миллионах» аптека и Адмиралтейская игла — бок-о-бок в революционном шествии. «Радугоглазая аптека» с «флагом-рецептом» побеждает «яд бактерий» и прочие болезни, а на долю Иглы выпадает футуристическая миссия борьбы с буржуазной идеологией — с «ядовитым войском идей»: