«Внутри горы бездействует кумир / В покоях бережных, безбрежных и счастливых…». В отличие от усыпальниц предков, книга — это такой дом, где все бездействует и спит, покуда не придет гость — читатель («И начинает жить, когда приходят гости…»). Лишь тогда, как по команде «сезам», отворяется зев горы, просыпается усыпленная кость и начинает улыбаться «тишайший рот». Кумир ведет себя, как божественный Кант, которого Гете называл «der Alte vom K? nigsberg» («кенигсбергский старец», «старик с королевской горы»). Два полюса Книги символизируются именами Канта и Будды.

Если книга закрыта, она запломбирована, опечатана горой, ею окантована. Это состояние Будды — бесконечное погружение вовнутрь, свобода, покой и блаженство. Для Волошина авторы именно «спят в сафьянах книг». Разбуженная книга выходит из состояния покоя в безграничную явь познания. Это состояние Канта. Таким образом, закрытое, окантованное горой, безбрежно-счастливое существование Будды и открытое, будирующе-действенное положение Канта. Чуть позже все это будет использовано в восхвалении кумира советской эпохи — Сталина («Глазами Сталина разбужена гора…»). «Будувать» (укр. «строить») будущее — значит гореть и нести губительное горе: имя Сталина попадает в тот же узел переплетений, что неизбежно создается «познаньем яви». Мандельштамовская «буддийская Москва» тридцатых годов — это строящаяся столица, многолицее и тысячерукое божество, пробужденное к новой жизни (буквальный перевод имени buddha — «пробужденный», «просветвленный»). На первый взгляд книга описана как бронзовая статуя буддийской мифологии: «А с шеи каплет ожерелий жир, / Оберегая сна приливы и отливы». Перламутровое или жемчужное ожерелье, создающее буквы-зернышки типографского набора, появлялось в «Путешествии в Армению»: «Я навсегда запомнил картину семейного пиршества у К.: дары московских гастрономов на сдвинутых столах, бледно-розовую, как испуганная невеста, семгу (кто-то из присутствующих сравнил ее жемчужный жир с жиром чайки), зернистую икру, черную, как масло, употребляемое типографским чортом, если такой существует» (III, 380). Жемчужный жир чайки, сливаясь с черной икрой типографского шрифта и набора, дает печать, изобретенную Гутенбергом: «…И прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую Библию под тяжко насупленным небом» (III, 180).

Догутенберговская стадия расцвеченной рукописной книги, ее младенчество и детство составляют содержание второй строфы стихотворения о кумире-книге. Все богатство оправленных в кожу, серебро, драгоценные камни и иллюминированных фолиантов, раскрашенных миниатюр, виньеток, заставок и концовок, передано яркостью павлиньего хвоста, гастрономической роскошью «индийской радуги» старинного державинского застолья-пира и, наконец, той самой кошенилью, которой кормить можно только книгу. Именно это насекомое, кошениль, составляло предмет научных интересов Б. Кузина в Армении, о чем был хорошо осведомлен Мандельштам: «Имелось в виду наблюдение за выходом кошенили — мало кому известной насекомой твари. Из кошенили получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок» (III, 189). «Давали молока из розоватых глин…» — и цвет бумаги, и звук голоса, так как нем. Ton означает и «звук, тон», и «глина». Поэтому сами губы становятся глиняными (и это не просто эмблема хрупкости лирического голоса):

Начиная с ранних стихов и через все творчество проходит загадка бытия Книги. Сам поэт, как известно, из двух названий для своего первого сборника — «Раковина» или «Камень» — выбрал последнее. Раковина — это полая книжная обложка, субстанциональная «ложь». Она еще без жемчужины, ночь постранично наполняет ее содержанием:

Еще не кумир внутри горы, но уже пещера, в которую нужно войти и оживить, прообраз звучащего, устного повествования, вливающегося в раковину уха. Из двух видов слова — устного и письменного — Мандельштам, поколебавшись, избирает закрепленное на камне. Камень — такой дом (и том), на котором вырезаны письмена. Это и керамические (глиняные) таблички с клинописью, над расшифровкой которых трудится друг Мандельштама Владимир Шилейко. И надгробья всех времен и народов. И самое дорогое — скрижали Завета, «декалог», ниспосланный Иеговой пророку Моисею. Но юный восемнадцатилетний поэт уже противится пророческой участи:

Первые две строфы — антитеза, сопротивление, то, чему не хочет подражать поэт и чего он страшится. Третья и четвертая строфы содержат желаемую программу действий, манифест (правда, никогда не публиковавшийся автором), вполне совпадающий с центральным символом «Утра акмеизма» — камнем. Поэт начинает свой путь и не хочет остаться безымянным, утонуть, он должен обрести голос. Но почему отвергнут Моисей, чьи деяния самим автором приравнены к жертве Христа? Ведь косноязычный пророк и автор Пятикнижья оставил после себя Книгу книг, прошедшую сквозь века? Потому что горняя высь, космическая пустота внушают поэту страх: «Я чувствую непобедимый страх / В присутствии таинственных высот…» (I, 74).

В его одомашненном поэтологическом обиходе в эту устрашающую высотность будут вовлечены на равных правах Ветхий и Новый Завет, «хаос иудейский» и рабское, несвободное понимание Христа: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу“, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова „искусство ради искусства“. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202).