Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: «иТАК, Только ты, мой город…» и закрепляет успех — «иТАК, Только ты, — мой город…». Восток, полдень — выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью «ОТТО» подслушивают и подсматривают чье-то «воспоминание о будущем».

Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается «коленами дней» (Мандельштам) — бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела — рот, а другим — в видимое «вечности жерло» (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой:

Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в «Египетской марке» Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…» (II, 467).

«Слышать — это видеть», согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом «аквамариновые и охряные полушария», которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий — глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар — взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское «стихотворение из меня и Земного Шара» (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.

Пастернак условно поделил свои «революционные» стихи на две книги — лермонтовскую «Сестру мою — жизнь» и пушкинскую «Темы и варьяции». И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к «Сестре — моей жизни»: «Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово» (I, 652). Первое же стихотворение сборника — «Памяти Демона» предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век «лавиной»-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером — носителем света: «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание — он не делает ничего из того, что делал его первообраз («не рыдал», «не сплетал», «не слышал»). Не поет колыбельной («Спи…») в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: «Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся». И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…» (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении «Тамара и Демон» (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии «истерику». «Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак», — саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему — у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что «страстью и равных нет» ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: «Полюбим друг друга. / Попросту». Но «попросту» означает:

С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, — такая же устаревшая мифология, потому что «история дальше / уже не для книг» (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: «Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной» (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: «Я Терек не видел…» (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и «счастливая парочка» вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.

Живая флейта появляется в пастернаковском «Определении поэзии» (раздел «Занятье философией» сборника «Сестра моя — жизнь»):

«Человек мыслит, следовательно, я существую, — говорит вселенная» (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок — молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр «на грядки кресел», «грядки красные партера» (Мандельштам — I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские «Волшебная флейта» и «Женитьба Фигаро» вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из «Севильского цирюльника» Дж. Россини. С одной поправкой: «наречье смертельное „здесь“» — точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 — это жизнь, зима обернулась лицом смерти. «Пушкинский» сборник «Тем и варьяций» — это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. «Нас мало…» — арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося «Нас было много на челне…». Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:

Это первое стихотворение сборника называлось «Вдохновение». Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале «Круг», поэт подписал «1918. Платформа Очаково». Символический календарь своих сборников (лето — жизнь, зима — смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их «посвятительных» имен: