В литературе Марине классически не везет.

Написал Болеслав Маркевич [433] «Марину из Алого Рога». Повесть вышла плохая, а нашумела много, потому что ни критика, ни публика не могли разобрать определенно: что это — панегирик популярному человеку (поэту гр. А.К.Толстому) или памфлет на него? А в общем, пахло обсахаренным пасквилем.

Написал Лев Толстой добродетельную Марину во «Власти Тьмы». Вышла — самая бледная, скучная и наименее правдоподобная из всех фигур знаменитой драмы.

А теперь — Марина Цветаева стихи пишет. Ну, разве не рок?!

<…> Книга составлена разнообразно и интересно. Трагедия «Тезей» М.Цветаевой полна звукового блеска, богата свежими, не затасканными образами. Но у М.Цветаевой есть злой гений — манерность, жеманничанье и даже грубоватое кривляние. Ей, напр., хочется придать оттенок античности речам своих героев и она сыплет церковно-славянскими формами и словами. Поэтому: «несть», «зане», «за ниспадша в хрипах Андрогея», «ад ли призраку повел», «дева низин и ниш в гроте и в чаще царствующа» и т. д. Но от этого веет вовсе не классической древностью, а высоким «штилем» русской литературы 18-го века, с той только разницей, что наши писатели 18-го в. никогда не сказали бы: «Брата узрею! Матерь узрею! Жатву узрею!» вместо «узрю». А когда наряду со славянизмами наталкиваешься на такие выражения, как «роскошь мышц», «с наглядностями рву» и т. п., то эта смесь производит впечатление нестерпимой безвкусицы.

Неприятное жеманство сказывается и в разделениях слов, напр.:

Это, видите ли, должно обозначать равную ударяемость первого и второго слога. — К тому же свойству М.Цветаевой относятся и такого рода примечания: «Слово рев (в другом месте тверже) прошу читать через простое „е“; слово версты прошу читать через „е две точки“». <…>

Имеет смысл только та литература, в которой нет или, вернее, не осталось «литературщины» и где за словом чувствуется человек.

Это — трюизм. Читатель улыбается — зачем ломиться в открытую дверь? Зачем повторять то, что давно известно? Но дело вот в чем: понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его «пути», затем, при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к «закату» целиком и во всей полноте к нему возвращается. Настаиваю на естественности перехода от первого состояния ко второму, от обладания, хотя бы и призрачного, к потере. В юности — чувствительность, дилетантизм, невнимание к материалу, формальная беспомощность — в лучшем случае торопливость достигнуть последней цели, каких-то неясно-блаженных последних целей и полет к ним кое-как. Огромное большинство людей остается навсегда на этой ступени: романсы, стишки, картинки «с настроением»… Некоторые развиваются: работа, ученье, «не что, а как», «святое ремесло», [434] исследования и цехи, чувство слова, чувство ритма, чувство краски. Но в конце концов неизбежно приходит сознание, что все суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чего-то из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства.

Описанию роста художественного сознания человека надо бы посвятить многие и многие страницы. Эта тема почти еще не разработана, едва ли даже мимоходом затронута (только у Вячеслава Иванова, насколько мне помнится [435] ). Моя схема, конечно, груба и прямолинейна. Но я все-таки надеюсь, что люди, уже соскользнувшие с первой ступени, хотя бы только на волосок, поймут, о чем идет речь. Более общедоступным в нескольких строках можно было бы быть только ценой окончательного искажения сути дела.

Оставив в стороне соображения и возражения узко-литературные, признав «несущественным» все то, что хотелось бы заметить в этой плоскости, на одно махнув рукой и закрыв глаза, к другому привыкнув, — нельзя все-таки «без волненья внимать» голосу Марины Цветаевой: читать статью ее «Твоя смерть» (в последнем выпуске «Воли России»). [436] Цветаева обращается к Рильке и о его смерти говорит. Попутно она рассказывает еще о двух смертях — старой француженки-учительницы и больного двенадцатилетнего мальчика. Рассказ крайне прихотлив, неподражаемо — личен и очень увлекателен. Над обычной журнальной литературой он возвышается, как Монблан. В нем исключительно много содержания, хотя, собственно, нет идей и мыслей. Его устремление не логическое, а психологическое. Цветаева подмечает в одном, якобы простом, чувстве или душевном движении множество спорных подразделений. И чем дальше за ней идешь по этому пути, тем яснее видишь, что это путь бесконечный: внутренняя жизнь человека не упирается в нечто неразложимое, а разветвляется и утончается настолько, насколько зрение способно эти деления уловить.

Кроме «психологии», в цветаевском надгробном слове убедителен тон. Очень редко пафос писателя бывает до конца оправдан и совершенно не смешон. Очень редко за ним не ощущается пустоты и не хочется о нем сказать: «слова, слова, слова!». У Цветаевой лиризм по-настоящему лиричен.

Поэтому, как вывод: несмотря на несочувствие Цветаевой-литератору, несмотря на его полную, глубокую и бесповоротную для нас неприемлемость, порадуемся все-таки «встрече с человеком» — что в наши дни редкость. <…>

<…> Работа над словом, отказ от легкой музыкальности стиха, попытка возвращения к полновесности слова, к его первоначальной выразительности, любовь к игре словесной и образам, взамен игры звучаниями и туманными понятиями, — эти черты новой поэзии особенно выступают в творчестве наиболее ярких ее представителей — Пастернака, Цветаевой и Тихонова. Правда, о них труднее говорить, чем о совершенно законченном, занимающемся самоповторением Маяковском или умершем Есенине. Они живут и развиваются. Но они определенно тяготеют к «творческому ремеслу», к усиленной и изощренной работе над словом и стихом. Отсюда и новизна их приемов, словообразований и размеров.