С этой точки зрения любопытно взглянуть на творчество Марка Захарова, которого я считаю сегодня самым крупным и интересным нашим режиссером.

Марк Захаров не постигает мир — он его стегает. Он его сочиняет, исходя не только из реалий жизни, а из законов искусства. Он сочиняет его как бы в противоположность правде.

Его спектакли сделаны виртуозно, мастерски, новаторски. Но если смикшировать, убрать до нуля звук, всю эту стрельбу, всю эту музыку придуманного им карнавала жизни и велеть актерам чуть помолчать, то понять, о чем спектакль, вряд ли будет возможно.

М. Захаров — сочинитель поразительный, один, может быть, из самых талантливых. Но копировать его бесполезно, ему невозможно подражать. Для этого надо быть таким же ироничным, знать что-то такое, что ведомо будто ему одному. Эта его усмешка, я бы сказал мефистофельский изгиб губ, как бы говорит: я вам, братцы, еще не все рассказал, я вам еще что-то расскажу, от чего вы зашатаетесь. И следом идут мистификации, еретики, пушки, обнаженные груди, голый человек, выскакивающий на сцену…

Это не эротика, плевал Захаров на нее, это нужно для срывания с человека всяческих одежд, чтобы показать, каков этот мир на самом деле. У Захарова все художественно осмыслено.

Стремление иных во что бы то ни стало удивить публику дает им повод прибегнуть к разного рода трюкачествам: заставить своего героя ходить не как все, а вверх ногами или по канату, взобраться на столб и висеть там. Или представить его изумленному взору зрителей в чем мать родила — просто так, без всякой на то нужды.

Эта внешняя изобретательность, нарочитые неясности немногого стоят. Все эти трюки зритель может в цирке увидеть, и в лучшем исполнении. В театре же его может удивить новая тема, поворот сюжета, а по-настоящему, глубинно — нечто, чего он до того не знал: новая грань в природе человека, в мире вечных категорий — жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. И просто что-то новое, подмеченное художником в обыденной жизни, в ставших привычными явлениях.

В этом ключе работает режиссер Петр Наумович Фоменко. В нашем театре он поставил две классические пьесы: «Без вины виноватые» Островского и «Пиковую даму» Пушкина. С первым спектаклем мы гастролировали за рубежом во Франции, Германии, Швейцарии. Всюду нам сопутствовал успех. В Женеве мы десять раз играли «Без вины виноватых» с неизменным аншлагом.

П. Н. Фоменко не фантазирует, не сочиняет, но каким-то непостижимым образом соединяет в своих постановках новизну и традиции, современность и старину, реализм и театральную условность. Глубина мысли сочетается в его спектаклях со смелостью решения. Широк диапазон его возможностей: от русской классики до гротескного на грани правдоподобия «Великолепного рогоносца», которого он поставил в «Сатириконе».

Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлаживался к моде, к поветриям в театре, к большой политике, а потому много претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго он был в тени театрального процесса, но своим художническим идеалам, идеалам простоты и художественной правды, не изменил. Значительные события в театральной жизни столицы и страны нередко связаны с его именем.

Когда думаешь о том, что же самое главное в искусстве театра, понимаешь, что это — мастерство, профессионализм, ухо, которое слышит сегодняшнее время, голос, который может о нем рассказать, и что в основе всего лежат простые понятия: любит — не любит, понимает — не понимает, знает — не знает, отвергает — не отвергает… Полутона, нюансы. Варьируются вопросы, варьируются ответы, высвечиваются новые грани темы, проблемы — и нет конца всему этому.

Этим мастерством должен обладать в первую очередь режиссер. Во время создания спектакля он становится всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и лгуном, и фантазером — всем! Наконец он выпускает спектакль, и тот живет уже сам по себе, как бы не подчиняясь больше своему создателю. Он сделал все — и корабль плывет. Он сделал все как кораблестроитель, чтобы корабль был остойчив, чтобы все его службы работали исправно. И корабль «помнит» своего создателя, но уже движется сам.

Сегодняшняя проблема с режиссурой заключается в том, что возник некий «гамак», провисание между когортой великих знатоков театра двадцатых-тридцатых годов — Станиславским, Немировичем-Данченко, Вахтанговым, Мейерхольдом, Таировым, их учениками Р. Симоновым, Завадским, Охлопковым, Акимовым, Лобановым, Товстоноговым — и современными режиссерами.

Поколение «учителей» не вырастило свою смену, что ощутимо сказывается на нашем режиссерском поле. Ощущаю неправомерность этого своего упрека: вырастить режиссера из человека, у которого нет к тому природного дара, все равно что вознамериться научить кого-то стать большим писателем. Георгий Александрович Товстоногов заявлял прямо: «Режиссер не может воспитать преемника, потому что это художественно невозможно». А уж ему ли не знать все лоции режиссерского дела.

Скажу по-другому. Современные режиссеры в своем большинстве взросли как бы не естественным путем «постепенного созревания», а накачали себе мускулы. «Качки» много ставят, они энергичны, мастеровиты, в незнании своего дела их обвинить нельзя, но скоростное созревание, отсутствие школы сказывается на их работах. Философского осмысления темы, духовности и убедительной жизненной «оснастки», которая присутствовала в спектаклях известных режиссеров недавнего прошлого, исходивших в своем творчестве из глубинной сущности искусства театра, я не вижу в постановках, к примеру, Житинкина, Трушкина.