379

вать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры "вампирят" энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга - у того, кто сильнее.

Как-то после "Вишневого сада" я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем состоянии, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: "Значит, я брала энергию у зрителя?" Они говорят: "Это взаимообмен".

И вот они остались в зале одни. Я начала темпераментный, со слезами кусок "О мои грехи...". Они говорят: "Нет-нет, вы у нас забираете энергию". Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мысле-образах, по своей "системе".

Я разделяла зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это - детство. А если образ - то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это - оранжевого цвета. И когда я говорила "О мое детство..." - я всегда говорила только в правую сторону, и брала оттуда энергию.

Когда я произносила "Вон покойная мама идет..." - это была у меня середина, белого цвета. Белый - цвет смерти (и королевский траур, кстати, белый). Там у меня особого образа не было, просто - белое сияние.

А левая сторона зала - там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный, засасывающий цвет. И это было "Гриша мой, мой мальчик... утонул..." - я представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками... То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.

И вот когда я стала так - с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветовых переходов, читать монолог о грехах, ученые сказали: "Вот-вот. Теперь вы даете энергию".

380

И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на мыслеобразы.

В это же время мы репетировали "Федру". И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами.

С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда - вишутхой (область гортани. Этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают только очень подготовленные зрители). Анахата - сердечная чакра - воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром - диафрагмой. Многие актеры работают нижней "земной" чакрой - малатхарой, которая "бьет" вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что, когда актеры "жмут" голосом, у них даже попка соединяется вместе - так они подсознательно "давят" этой чакрой.) Но это грубая вибрация. И когда люди ругаются - это всегда малатхара.

И вот на репетициях "Федры" мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься...

И тогда я придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый подставляет своего Друга. Но - чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги - где-то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И - ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся "тубусом" с концом зала, с чакрой Друга.

И когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг - пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой "пылится" энергия. От своей чак

381

ры - туда, в конец зала. Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: "Алла, играй туда, где в конце зала светится табло "Выход".

С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы - концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: "я концентрируюсь на том-то" - нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает - попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.

Расслабление же необходимо после - чтобы не умереть от этой энергии. В "Медее" я час двадцать была на сцене одна. Это был час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И - только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла 28 "Медей" - я заболела.

Если же переводить все на свои чувства - как я делала в "Электре" (а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства) - не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией...

С "Федрой" мы были приглашены на фестиваль в Квебек, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль "Квартет" Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло "Опасные связи". О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств - это было ясно, хотя актеры играли на