NB! Главное - приготовить для них место, и если они возникают - уметь ими управлять.

И тогда Станиславский стал разрабатывать метод физических действий. При использовании метода физических действий встает вопрос - что я делаю?
– и внутренне и внешне. Станиславский проводил опыты с актерами, заставляя их чувствовать только внутренне, но никак не выражать это внешне. Он понял, что это чисто субъективное понятие, не для театра. Но когда внутреннее действие выражается через внешнее и это сделано естественно, то возникает энергетический

93

посыл зрителю. Станиславский больше не задавал себе вопросов "что я буду чувствовать в обстоятельствах персонажа?", а: "что я буду делать в этих обстоятельствах?" Ведь то, ч т о я делаю, к а к я делаю зависит от моей воли.В этом - ключ к системе Станиславского.

Направление воли всегда предопределяет объект, то есть к кому эта воля направлена. Итак, можно сделать вывод, что всякое волевое действие требует для своего свершения воспринимающий объект, который притягивает к себе волевой центр. Актер не может играть сам для себя, даже если он на сцене один. Предполагается обязательно партнер. Волевой импульс, посланный актером, принимается партнером (публика, режиссер, Бог...), и он, в свою очередь, отдает этот импульс (вибрацию) обратно актеру. Круг замыкается.

Всякое проявление воли ведет за собой проявление духа и соответствующей ему космической энергии. Дух всегда тяготеет к творчеству. Творчества без воли не существует. Опять круг замыкается. Воля - это дух; дух - мышление.

Теперь меня мало интересовал сам персонаж (например в "Медее"). Другие задачи. Но для зрителя персонаж все-таки возникал. Посыл энергии настолько завораживает зрителя, что ему кажется, что актер преображается.

Метод физических действий предполагает цель - ради чего я это делаю.

Понятие цели связано с другими понятиями - основного события пьесы и роли (задача и сверхзадача). Для духовного развития актера важны: большие цели, большие задачи и большие примеры.

Но какие бы интересные идеи ни развивал перед тобой режиссер, они смогут воплотиться через актера только после очень медленной переработки в чувства,

94

а они, в свою очередь, должны раствориться в темной области бессознательного, где вырабатываются наши мысли. Мысли при игре трансформируются в "мысли-образы" . Поэтому и нужны эти длительные изматывающие репетиции. Иначе - выучил текст и пошел на сцену.

Мне в ранние годы на сцене очень мешал самоконтроль. Через какое-то время я заметила, что чем больше устаю перед спектаклем, тем спектакль проходит лучше. Я стала сознательно загружать себя работой, чтобы подавить этот контроль. Потом приспособилась и научилась обходиться уже без этой "загрузки" сознания. В игре надо опираться на бессознательное, "плыть по течению", но когда роль хорошо отработана.

Я заметила, что когда раскладываю пасьянс, то чем меньше о нем думаю и желаю, чтобы он получился, - тем вернее он у меня выходит. А Левин у Толстого в "Анне Карениной" размышляет, что когда он косит и не думает о том, что он косит, то получается гораздо лучше, чем когда думает и осознает сам процесс. Но ведь до этого надо научиться косить и раскладывать пасьянс, не правда ли?..

СМОКТУНОВСКИЙ

Сo Смоктуновским в кино я снималась много: в "Степени риска" (реж. Авербах), в "Чайковском" и "Выборе цели" (реж. Таланкин), в "Тиле Уленшпигеле" (реж. Алов и Наумов), в "Живом трупе" (реж. Венгеров), но в кадре мы с ним не сталкивались. Иногда на озвучании в тонстудии он мне сделает какое-нибудь замечание - и все.

Но его роли в театре я видела все и по нескольку раз. Я уже догадалась, что он, как высокоорганизованная личность, зависит в игре от тысячи причин и играет всегда неровно. Того же царя Федора в Малом он играл иногда сверхгениально, а иногда - на обычном хорошем уровне. Так же неровно, например, играл своего Иудушку Головлева во МХАТе.

Когда мне предложили сниматься в телевизионном фильме "Дети солнца", я ни минуты не колебалась, потому что мы со Смоктуновским были партнерами в кадре. На съемках мы стали сразу же ссориться. Я тогда уже начала писать о нем заметки и иногда специально провоцировала его на какие-то рассказы или реплики.

Книжка моя потом так и называлась: "А скажите, Иннокентий Михайлович...".

Но очень много разговоров с ним и о нем осталось в моих тетрадях, и я себе позволю их здесь расшифровать.

97

Мы вместе с ним жили на Икше в дачном кооперативе. И очень часто там сталкивались в так называемой "первой реальности".

1985 год

17 января. Икша. Печатаю статью для "Искусства кино" про Смоктуновского. Стук в дверь, неожиданно появляется Иннокентий Михайлович. Прочитала ему кое-какие напечатанные странички - ему понравилось. Рассказал, что смотрел весь материал "Детей солнца". Хвалил. Сказал, что, когда снимался, думал, что у него рак. Сейчас все обошлось, но потом все равно ляжет на обследование. Рассказал, как не спал несколько ночей к концу наших съемок. А я, дура, ничего не замечала. Правда, обратила внимание, что тогда много курил и мало разговаривал. Думала, что из-за сына. С ним вместе на его серой "Волге" - в Москву.