Это приводит к разной оценке конечного как такового и бесконечного как такового. «Следовательно, если выполненное в греческой мифологии требование было изображением бесконечного как такового в конечном, а вслед за этим и символикой бесконечного, то в основе христианства лежит требование, противоположное этому, а именно требование взять конечное в бесконечное, т. е. сделать его аллегорией бесконечного. В первом случае конечное значит нечто для себя (самостоятельное), потому что оно воспринимает в себя самого бесконечное. В другом же случае конечное для себя самого есть ничто, но есть оно нечто только постольку, поскольку оно означает бесконечное. Подчинение конечного бесконечному и есть, стало быть, характер такой религии».

Отсюда вытекают и различия в оценке типов и форм жизни вообще. «В язычестве конечное настолько широко значимо в сравнении с бесконечным как в себе самом бесконечное, что в нем возможно даже восстание на божественное, и это есть тут даже принцип возвышенного. В христианстве — безусловная склонность к неизмеримому, и это тут — единственный принцип красоты. Из этого противоположения делаются совершенно понятными все другие возможные противоположности язычества и христианства. Напр., в первом господствуют героические, во втором —мягкие и кроткие добродетели; там — неустращил мая храбрость, здесь — любовь или, по крайней мере< храбрость, умеренная и смягченная любовью, — как во времена рыцарства» [15] .

Таким образом, можно сказать, что сущность эллинского язычества заключается, по Шеллингу, в том, что символ (как тождество идеального и реального) осуществляется здесь реальными средствами, в то время как в христианстве — идеальными. В язычестве существенно реальное, конечное, и символика его разыгрывается в сфере реального конечного. В христианстве существенно идеальное, бесконечное, и символика его — в идеальном и бесконечном. В язычестве конечное есть подлинный символ бесконечного. В христианстве же вся символика совершается в сфере бесконечного; и потому конечное тут не символ, а лишь аллегория бесконечного.

Сюда же относится и заимствуемое Шеллингом у Шиллера учение о противоположности «наивного» и «чувствительного» (или, как неверно переводят, «сентиментального»). По Шеллингу, можно отдельно говорить о «воображении (Einbildung) бесконечного в конечное» и о «воображении конечного в бесконечное». Первое есть для него возвышенное, второе — красота [16] . Оба они в своей абсолютности охватывают друг друга [17] , будучи, таким образом, неразрывно связаны одно с другим. «Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, в собственном ее рассмотрении, при помощи противоположности наивного и сентиментального» [18] «Больше всего бросается в глаза эта противоположность при сравнении Античности и Нового времени, как это равным образом очень хорошо указывает Шиллер. Напр., созерцание возвышенного в природе совсем оказывается у греков не чувствительным, ощущающим от нее только одно умиление, хотя это и не значит, что оно переходит к независимому, холодному ее рассматриванию. Напротив того, основной чертой в характере новых народов является чистый, только субъективный интерес к природе, без всякой объективности созерцания или мышления. И сами они далеки от природы в том как раз отношении, в котором они ощущают (а не созерцают или изображают) природу».

Шеллинг продолжает: «Всю разницу между наивным и сентиментальным поэтом можно охватить в том, что у первого преобладает только объект, у второго же выступает субъект как субъект, что один оказывается бессознательным в отношении своего объекта, другой же постоянно сопровождает его со своим сознанием и дает узнать это сознание. Первый — холоден и нечувственен при своем объекте, как сама природа; второй дает нам наслаждаться также и своим чувством. Один никакой доверчивости к нам не обнаруживает; только его объект родственен нам, а сам он ускользает от нас. Другой же, изображая объект, делает одновременно и самого себя рефлектирующим над ним. Так же, как и в самой поэзии, эта противоположность примешивается и к критике. К новому характеру одинаково относится то, что нечувственность поэта оставляет его (как правило) холодным (объект должен уже пройти сквозь рефлексию, чтобы подействовать на него), и даже, что его возмущает в поэте то, что составляет как раз наивысшую силу всякой поэзии, — делать господствующим только объект» [19] Следовательно, понимание у Шеллинга античности как стихии наивного есть не что иное, как все то же учение о символе, взятое, однако, с подчеркнутым «субъективным» моментом, или, выражаясь языком самого Шеллинга, с интеллигенцией, в результате чего обнаруживается, что античность есть полная и завершенная вечность блаженного пребывания интеллигенции в себе, когда она никуда не стремится, но пребывает в вечном обладании самой собой и своей интеллигенцией. Новое человечество, как сентиментальное, только ищет этого пребывания и этого обладания, ибо это пребывание оно мыслит лишь как пребывание в идеальном, и это обладание есть для него лишь обладание бесконечным. Античность, говоря кратко и давая формулу, есть, по Шеллингу: 1) символ (тождество идеального и реального, бесконечного, общего и — конечного, частного, особого), 2) интеллигентно (т. е. в самосознании, в самочувствии, в самодействии) данный как 3) реальное, конечное, частное и особое, как земное и чувственное (т. е. средствами реального, конечного и т. д.).

Ясно, что в основе эта концепция есть шиллеровская. Но в ней есть одна черта, до которой Шиллер не дошел, да,, пожалуй, и не мог дойти при своих философских ресурсах. А именно, эта концепция — диалектическая концепция. «Идеальное» и «реальное», равно как и их тождество, не есть для Шеллинга какие–то описательные и изолированные друг от друга установки. Это — категории, с необходимостью вытекающие друг из друга в результате самопротиворечия и с полной необходимостью синтезируемые в некую определенную и строгую систему. То, что у Шиллера дано интуитивно, у Шеллинга вскрыто конструктивно–логически; и видна связь всех отвлеченных категорий, на почве которых вырастает сложное понятие античности. Это, несомненно, расчистило почву для диалектики Гегеля; и Гегелю во многих отношениях пришлось только повторить Шеллинга, подчеркнувши со всей силой как раз логические скрепы учения Шеллинга.

6. Гегель. Учение Гегеля об античности, или, как он выражается, о «классической художественной форме», представляет собою одно из замечательных достижений его эстетики и, можно без преувеличения сказать, перл его философско–эстетической мысли. — Как известно, Гегель различает три основных типа художественной формы вообще — символическую художественную форму, классическую и романтическую [20] В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», — конечно, поскольку оно носит на себе «идею», так что «идея» получает обратное значение; сюда относится изящная архитектура. В искусстве классическом «идея», у Гегеля, целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура по преимуществу.

В классической художественной форме — полная взаимоприспособленность «идеи» и «реальности» Эту приспособленность, говорит Гегель, нельзя понимать «в чисто формальном смысле согласования содержания с его внешней формой». «В противном случае, в силу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими были бы уже всякий портрет природы, всякое оформление — вода, местность, цветок, сцена и т. д., исполняющие ту или другую цель и содержание изображения». Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее». «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально–определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во временное явление, есть человеческая форма». [21]