«Дионисийское возбуждение способно сообщить целой массе это художественное дарование, этот дар видеть себя окруженным толпой духов и чувствовать свое внутреннее единство с ней. Этот процесс трагического хора есть коренной драматический феномен; видеть себя самого превращенным и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело, и принять другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом сказанный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя зачарованной таким образом. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь, остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок: дифирамбический хор есть хор превращенных, причем их гражданское прошлое, их социальное положение совершенно забываются. Они стали вневременными, вне всяких сфер общества живущими служителями своего бога. Вся остальная хоровая лирика эллинов есть только огромный подъем и развитие единичного аполлоновского певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой общину бессознательных актеров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на превращенных».

Отсюда вся мистическая диалектика трагедии: «Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисийский мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении видит новое видение вне себя, как аполлоновское восполнение его состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения». Это завершение достигается при помощи хора. «На основании всего нами познанного мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова разряжается аполлоновским миром образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т. е. мира сцены в его целом, собственно драмы. В целом ряде следующих друг за другом разряжений эта первооснова трагедии излучает вышеуказанное видение драмы; это последнее — исключительно сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как объективация дионисического состояния, представляет собой не аполлоновское спасение в иллюзии, но, напротив, разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоновское воплощение дионисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы огромной пропастью». [29]

Изображенная такими чертами аттическая трагедия является для Ницше наивысшим проявлением греческого духа, с точки зрения которого деятельность Сократа, Платона и последующей философии является не чем иным, как упадком, разложением и осложнением первоначального чистого эллинского духа. В Сократе и в диалектике Ницше увидел холодный и самодовольный оптимизм ученого, далекий от живой жизни и возможный лишь в века разложения и упадка древней мудрости.

12. Критическое замечание о концепции Ницше. Вся эта концепция Ницше, несмотря на явный импрессионизм и шопенгауэрианство, является замечательным явлением человеческой мысли, с небывалой глубиной проникшей в затаенные истоки и корни античной души. И я не буду защищать эту концепцию от тех ученых филологов, которым она кажется неосновательной и даже фантастичной. Я укажу только на то, что она отнюдь не содержит в себе чего–нибудь абсолютно нового и небывалого. Конечно, для филологического позитивизма и сенсуализма она была явлением совершенно неожиданным и фантастичным. Ей удивлялись те, кто вообще никаких «концепций» античности как некоей целостности не признавали и не понимали. Для того же, кому дороги именно эти обобщенные концепции, тут весьма много старого и давно известного. — Во–первых, сам Ницше сопоставляет свой взгляд на апол–лоновское начало с учением Шиллера о наивном. Правда, он отбрасывает те просветительские предрассудки, которые с известной точки зрения можно находить у Шиллера. Но все же он находит тут нечто правильное. «Гомеровская «наивность» может быть понята, — говорит он, — лишь как совершенная победа аполлоновской иллюзии; это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом химеры; мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой» [30] Я думаю, что в этих словах нетрудно узнать мысли Шиллера о наивном, в котором сущность тоже богаче выражения, хотя при помощи выражения и средствами выражения она только и дается. Значительно бледнее, конечно, «сентиментальное» Шиллера, чем «дионисизм» Ницше, но и тут нетрудно угадать родство по крайней мере одной логической конструкции, если не самого опытного и мифологического содержания обеих стихий. Однако через Шиллера концепция Ницше породнится и с рассуждениями Шеллинга и Гегеля. Конечно, нечего и говорить о том, что Шеллинг и Гегель тут являются как бы преломленными через призму Шопенгауэра. Но и у самого Шеллинга мы можем прочитать, напр., такое место, близко подходящее к антитетическому тождеству Аполлона и Диониса: «Основное созерцание самого Хаоса лежит в созерцании Абсолюта. Внутренняя сущность Абсолюта, в котором залегает все как одно и одно как все, есть сам первоначальный Хаос. Но именно также здесь встречаем мы это тождество абсолютной формы с бесформенностью. Этот Хаос в Абсолюте не есть только отрицание формы, но бесформенность в высочайшей и абсолютной форме, как и наоборот, — высочайшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, ибо в каждую форму образованы все (формы) и каждая — во все, и бесформенность, ибо именно в этом единстве всех форм ни одна не различима как особенная» [31] .

Из подобных утверждений немецких идеалистов (об общеизвестном влиянии Шопенгауэрова учения о мировой воле на Ницше я уже не говорю) вытекает то, что Ницше только заново пережил эти старые утверждения философов, пытавшихся проникнуть в существо античности, пережил их в новой, совершенно чуждой им обстановке библиотечной пыли и мертвечины немецкой позитивной филологии, и пережил со всей нервностью и напряжением, какая свойственна современному человеку, в отличие от старых, созерцательных эпох. Это придало всей концепции античности характер необычайной новизны и яркости, порою фантастичности, которой не может не надивиться человек, привыкший раскладывать по ящичкам останки умерщвленного тела античности. По существу же это старая–престарая концепция античности, уходящая корнями даже не к немецким философам начала прошлого века, но к тем первым попыткам диалектического обоснования греческой мифологии, которые мы находим у неоплатоника V в. после X. Прокла. Последний пишет: «Орфей противопоставляет царю Дионису аполлонийскую монаду, отвращающую ее от нисхождения в титаническую множественность и от ухода с трона и берегущую его чистым и непорочным в единстве». [32]

Только одно критическое замечание я все же сделал бы по поводу учения Ницше. Что обе стихии античного духа уловлены и изображены здесь с гениальной прозорливостью, — опровергать это можно теперь лишь в порядке позитивистического ослепления или недостаточного внимания к существу вопроса. Однако есть одна сторона в концепции Ницше, которая делает ее слишком современной нам и слишком, действительно, модернизирующей древность, хотя и далеко не в том смысле, как это приписывали Ницше его враги. Аполлон и Дионис Ницше несут на себе, несомненно, печать новоевропейского мироощущения, от которой их, правда, легко можно освободить. Именно, их природа существенно романтическая. «Романтизм», в отличие от «классицизма», есть бесконечное стремление и становление идеи, идущей в неведомую даль и ищущей утешения в неведомом и неопределенном, в то время как «классическая» идея есть вращение смысла в себе, пребывание вокруг собственного центра, блаженное и бес–порывное самодовление вечности в себе [33] . Налет этого «романтизма» несомненно лежит на всей концепции Ницше. Его Дионис построен на «воле» Шопенгауэра, на «хаосе» Фр. Шлегеля и Шеллинга, на музыке Рих. Вагнера. Его Аполлон слишком близок к музыкально–мистической Вальгалле того же Вагнера. Да и вся «аттическая трагедия» Ницше, конечно, очень сильно напоминает вагнеров–скую «музыкальную драму», и притом совершенно определенный тип ее, — конечно, «Кольцо Нибелунга». В концепции Ницше слишком сильно бьется западная романтическая душа. Тут слишком много нервов, энергии, «воли»; слишком много блужданий, исканий, безысходной тоски, напряжения и неопределенности. Античность спокойнее, беспорывнее, сосредоточеннее, определеннее, телеснее, ограниченнее. Здесь больше дневного освещения, больше солнца, в конце концов больше здоровья, чем в учении Ницше. Надо понять Диониса и Аполлона «классически», а не романтически, — и тогда завоевание Ницше станет на совершенно твердую почву, и с ним нельзя будет уже спорить. Диониса и Аполлона нужно понять телесно. Их духовное содержание надо прикрепить к телу, отождествить с телом, чтобы был подлинный языческий «классицизм», а не европейский романтизм, выросший на выдохшемся христианстве. Гегель более прав, хотя и не столь ярок. Он неопровержимо правильно прозрел существо «классической» формы в равновесном отождествлении «духа» и «тела», когда получается единственно возможный результат — скульптурное произведение; и это учение Гегеля надо помнить в качестве корректива к учению Ницше. Останется целиком вся характеристика Аполлона и Диониса, но сразу переменится культурно–исторический коэффициент этих художественно–мистических концепций; и мы увидим, как вместо «Кольца Нибелунга», с его колоссальным оркестром и партитурой, с его сложнейшим текстом и всеми глубинами и тонкостями драматической мотивировки, появится подлинная «аттическая трагедия», с какой–нибудь примитивной кифарой, с двумя–тремя действующими лицами, с «плоскостной» а не «глубинной» мотивировкой, с рассказами вместо действия, с пустой сценой, устроенной под открытым небом в жаркий полдень, с неподвижными масками вместо живой мимики актера, с котурнами и рупорами для многотысячной толпы зрителей. Эту сторону античности великолепно подметил один современный автор, О. Шпенглер, — может быть впавший в противоположную крайность. Но Шпенглера необходимо иметь в виду, если мы хотим извлечь из Ницше все подлинное богатство его гениальных умозрений.

13. Шпенглер. Мне кажется, было бы и несправедливо, если бы мы, говоря об именах Винкельмана, Шиллера, Гёте, Шеллинга, Гегеля и Ницше в отношении античности, не остановились бы еще на этом весьма важном имени, без которого так же невозможно теперь, по–моему, говорить об античности в целом, как и без Винкельмана или без Ницше. Ф. А. Степун [34] правильно пишет о книге Шпенглера — «Закат Европы»: «Книга Шпенглера не просто книга: не та штампованная форма, в которую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мертвые знания. Она создание если и не великого художника, то все же большого артиста». Здесь огромная ученость соединена с небывалой зоркостью и чуткостью к стихии искусства, религии, науки, философии и вообще культуры. Его книга, как она ни парадоксальна и ни фантастична, должна быть теперь изучена всяким, кого волнуют вопросы философии истории и культуры и философия современности. Несколько основных мыслей из Шпенглера да будет мне позволено привести здесь в кратком изложении.

14. Интуиция тела в античности. «Я различаю, — пишет Шпенглер, — идею культуры, ее внутренние возможности, от ее чувственного проявления в картине истории. Это равносильно отношению души к телу, как ее проявлению, в области протяженного и ставшего. История культуры есть осуществление ее возможностей. Завершение равнозначаще концу. Таково отношение аполлоновской души, чью идею некоторые из нас, пожалуй, еще раз могут почувствовать и пережить, к ее пространственному раскрытию, к научно доступной «античности», физиогномию которой изучают археолог, филолог, эстетик и историк» [35] Душа этой античности, которую Шпенглер называет апол–лоновской, и есть то, что Шпенглер хочет раскрыть в своем анализе. В основе каждой культуры лежит свой специфический пра–символ, из которого и вырастает реальная история этой культуры. Какой же пра–символ античной культуры и какая основная интуиция лежит в основе ее созданий?

Античность есть интуиция заполненного и завершенного в себе, конечного тела. Новая Европа имеет интуицию бесконечного пространства, бесконечности. Греция живет конечным и строго оформленным телом. Ей чуждо новоевропейское учение о бесконечности и новоевропейская интуиция бесконечности.

«Я буду называть душу античной культуры, избравшую чувственно–наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времен Ницше это обозначение стало для всех понятным. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, пра–символом которой является чистое беспредельное пространство, а «телом» — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии. Аполлоновским является изваяние нагого человека; фаустовским — искусство фуги. Аполлонов–ские — механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллуса; фаустовские — динамика Галилея, католически–протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части Фауста. Аполлонов–ская — живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами; фаустовская — та, которая при помощи света и тени творит пространство. Так отличаются друг от друга фреска Полигнота и масляная картина Рембрандта. Аполлоновское — существование грека, который обозначает свое я словом , а [36] употребляет в смысле личного имени, которому чужда идея внутреннего развития, а следовательно, и всякая настоящая внутренняя и внешняя история; это эвклидовское, точко–образное, чуждое рефлексии существование, которое протекает с полным самосознанием в виде внутренней жизни, которое само себя наблюдает, в высшей степени личная культура мемуаров, размышлений, воспоминаний о прошлом и ожиданий в будущем и, наконец, совести. Стереометрия и анализ, толпы рабов и динамо–машины, стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи — таковы символы бытия двух в основе своей противоположных миров. И в стороне, хотя и служа посредником, заимствуя, перетолковывая, передавая по наследству формы, появляется магическая душа арабской культуры, пробудившаяся во времена Августа в странах между Евфратом и Нилом, со своей алгеброй и алхимией, мозаикой и арабесками, со своими калифатами и мечетями, со своими богослужебными ритуалами и «кисмет»». [37]