Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра, то создание правды и веры требует. предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.

Таким образом, для того, чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене искание сумки, которое только что происходило в действительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения, — объяснял Торцов. — Там вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда — то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.

— Извините, пожалуйста, — спросил Говорков. — О какой правде можно говорить в театре, когда, знаете ли, там все вымысел и ложь, начиная с самой пьесы Шекспира и кончая, понимаете ли, картонным кинжалом, которым закалывается Отелло?

— Если вас смущает то, что его кинжал не стальной, а картонный, возражал Аркадий Николаевич Говоркову, — если именно эту грубую, бутафорскую подделку вы называете на сцене ложью, если за нее вы клеймите все искусство и перестаете верить в подлинность сценической жизни, то успокойтесь: в театре важно не то, что кинжал Отелло картонный или металлический, а то, что внутреннее чувство самого артиста, оправдывающее самоубийство Отелло, верно, искренне и подлинно. Важно то, как бы поступил сам человек-актер, если бы условия и обстоятельства жизни Отелло были подлинны, а кинжал, которым он закалывается, был настоящий.

Решите же, что для вас интереснее и важнее, чему вы хотите верить: тому ли, что в театре и в пьесе существует реальная правда фактов, событий, материального мира, или тому, что зародившееся в душе артиста чувство, вызванное несуществующим в действительности сценическим вымыслом, подлинно и верно?

Вот об этой правде чувства мы говорим в театре. Вот та сценическая правда, которая нужна актеру в момент его творчества. Нет подлинного искусства без такой правды и веры. И чем реальнее внешняя обстановка на сцене, тем ближе к органической природе должно быть переживание роли артистом.

Но часто мы видим на сцене совсем другое. Там создают реалистическую обстановку декораций, вещей, в которых все правда, но при этом забывают о подлинности самого чувства и переживания исполнителей ролей. Такое несоответствие правды вещей с неправдой чувства только сильнее подчеркивает отсутствие подлинной жизни в исполнении ролей.

Чтобы этого не происходило, старайтесь всегда оправдывать производимые поступки и действия на сцене своими «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до конца удовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своих переживаний.

Этот процесс мы называем процессом оправдывания.

Я хотел до конца понять то важное, о чем говорил Торцов, и просил его формулировать в коротких словах: что такое правда в театре. Вот что он сказал на это:

— Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров. Правда неотделима от веры, а вера — от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.

Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.

Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходимы артисту на сцене, — закончил Аркадий Николаевич.

…………………19……г.

Сегодня я был в театре на звуках и шумах. В антракте в актерское фойе пришел Аркадий Николаевич и там вел беседу с артистами и с нами — учениками. Обратившись ко мне и к Шустову, он между прочим сказал:

— Как жаль, что вы не видели сегодняшней репетиции в театре! Она наглядно показала бы вам, что такое подлинная правда и вера на сцене. Дело в том, что мы репетируем теперь старую французскую пьесу, которая начинается так: девочка вбегает в комнату и заявляет, что у ее куклы заболел животик. Кто-то из действующих лиц предлагает дать кукле лекарство. Девочка убегает. Через некоторое время она возвращается и заявляет, что больная выздоровела. В этом заключается сцена, на которой дальше построена трагедия «незаконных родителей».

В бутафорских вещах театра не оказалось куклы. Вместо нее взяли деревяшку, завернули в кусок красивой легкой материи и дали девочке, исполнявшей роль. Ребенок сразу признал в деревяшке свою дочь и отдал ей все свое любящее сердце. Но беда в том, что малолетняя мать куклы не согласна была с автором пьесы в методах лечения желудка: она не признавала лекарств и предпочитала промывательное. В этом смысле и совершена была исполнительницей соответствующая редакционная поправка в авторском тексте: девочка заменила слова пьесы своими собственными. При этом она приводила очень основательные доводы, взятые из личного опыта: он научил ее тому, что промывательное действеннее и приятнее, чем слабительное.

По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своей дочерью. Бутафор охотно дарил ей мнимую куклу — деревяшку, но не мог отдать материи, которая нужна была для вечернего спектакля. Произошла детская трагедия с воплем и слезами. Они прекратились лишь после того, как ребенку предложили заменить легкую красивую материю дешевой, но теплой суконной тряпкой. Девочка нашла, что при расстройстве желудка тепло полезнее, чем красота и роскошь материи, и охотно согласилась на обмен.