Шрифт:
Как только после хлебниковского пролога («Чернотворские вестучки»), [414] награжденного несмолкаемым хохотом зала, белый коленкоровый занавес разорвали пополам два человека в треуголках, внимание публики сразу было поглощено зрелищем, представшим ей со сцены. [415]
Трудная это и неблагодарная вещь — передавать впечатление свежести и новизны, имеющих за собою двадцатилетнюю давность. Как размотать клубок времени в обратном направлении, прорваться назад сквозь толщу накопившегося опыта, сквозь уже геологические пласты отложившихся откровений, находок, изобретений? Нас поражает не столько феномен, вызывавший восхищение наших отцов, сколько самое их восхищение: в этом факте, пожалуй, больше, чем в чем-либо ином, заключено реальное измерение времени.
414
В связи с проектом создания футуристического театра «Будетлянин» летом—осенью 1913 г. Хлебников пытался изобрести новую театральную терминологию. Он реализовал эту идею в прологе-«манифесте» «Чернотворские вестучки», представляющем образчики «театральных» неологизмов к пьесе-опере Крученых—Матюшина «Победа над Солнцем» (см. СП, V, 256). Пролог Хлебникова в спектакле читал Крученых. По свидетельству А. Мгеброва, Хлебников присутствовал на спектакле (см. МВС, с. 110). См. также СП, V, 299–300.
415
К этому аттракциону постановки «Победы над Солнцем», по замечанию Н. И. Харджиева, восходит неосуществленный финал фильма «Броненосец „Потемкин“» С. Эйзенштейна (см. Харджиев Н. Судьба Алексея Крученых. — «Svantevit», 1975, № 1, с. 34–42; ср. также: «Памир», 1987, № 2, с. 166).
В 1913 году земной шар был населен уже не питекантропами, но радио еще не существовало. Речь Вудро Вильсона, [416] произнесенную в Белом доме, слушали по телефону на банкете, в 500 километрах от Вашингтона: эта «передача» была последним словом техники почти накануне войны. В том же декабре в иллюстрированных журналах был помещен снимок: стоит во дворе казенного здания человек в генеральской шинели перед каким-то ящиком, водруженным на двуколке. Под снимком подпись: «Военный министр интересуется беспроволочным телеграфом».
416
Вильсон Вудро (1856–1924) — президент США (1913–1921).
В 1913 году сцена Луна-парка освещалась не плошками и лампионами, но о той аппаратуре, которая пятнадцать лет спустя позволила Исааку Рабиновичу превратить постановку «Любви к трем апельсинам» в незабываемую игру света, [417] не знали даже оборудованные последними усовершенствованиями лучшие театры Запада.
Поэтому то, что сделал К. С. Малевич в «Победе над Солнцем», не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина «созерцога». [418]
417
Рабинович И. М. (1894–1961) — театральный художник, друг Лившица по Киеву, ему посвящено ст-ние № 53. «Любовь к трем апельсинам» — экспериментальная опера С. С. Прокофьева по сюжету сказки-шутки К. Гоцци, поставленная в 1927 г. в Большом театре (режиссер А. М. Дикий, художник — И. М. Рабинович). Сохранился экземпляр КП с надписью: «Дорогому Исааку Моисеевичу Рабиновичу — с искренней любовью к нему и его прекрасному творчеству. Бенедикт Лившиц. 17 августа 1929 г. Москва» (ГЛМ).
418
«Созерцог» — словообразование Хлебникова в значении «театр», вошло в его пролог к «Победе над Солнцем».
Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. С «феерическими эффектами», практиковавшимися на тогдашних сценах, это было никак не сравнимо. Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. Принципы, утвердившиеся в живописи еще со времени импрессионизма, впервые переносились в сферу трех измерений. Но импрессионизмом работа Малевича и не пахла. Если с чем и соседила она, то, пожалуй, со скульптурным динамизмом Боччони. [419]
419
Об У. Боччони см. гл. 2, 57, 75; гл. 7, 9, 68. О скульптурном динамизме см. в кн.: Boccioni U. Pittura, sculptura futuriste. Dinamismo plastico. Milano, 1914.
В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.
Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, [420] и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы [421] принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей.
420
К. Малевич был создателем супрематизма — нового направления в беспредметной живописи. В 1928 г. Малевич отмечал в письме в редакцию журнала: «Супрематизм возник в 1913 г. (плоскостное явление) <…>. С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма, элементы которого возникли еще в 1915 году» («Современная архитектура», 1928, № 5, с. 156). Эскизы к «Победе над Солнцем» действительно предварили «исступленную беспредметность супрематизма», но тогда, в декабре 1913 г., сам Малевич еще, вероятно, не догадывался о свершившемся в его творчестве решительном переломе. В 1915 г., вспоминая свою работу над оформлением оперы, он писал М. Матюшину: «То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды» (ЕРО 1974, с. 186).
421
Савонарола Джироламо (1452–1498) — флорентийский монах-проповедник, обличал папство, фанатически преследовал в искусстве проявления «соблазнов дьявола», призывал церковь к аскетизму, организовывая сожжения произведений искусства.
Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…
Постановка Малевича наглядно показала, какое значение в работе над абстрактной формой имеет внутренняя закономерность художественного произведения, воспринимаемая прежде всего как его композиция. Расслаивая огульное представление о зауми, она отметала в одну сторону хлебниковские «бобэоби», а в другую — хлыстовскую глоссолалию Варлаама Шишкова. [422]
422
Хлыстовскую глоссолалию Варлаама Шишкова — здесь намек на заумные стихи Крученых (см. гл. 4, 66). Ср. также оценку постановки «Победы над Солнцем» в статье ее участника М. В. Матюшина «Футуризм в Петербурге» (ПЖРФ, с. 153–157).
Живопись — в этот раз даже не станковая, а театральная! — опять вела за собой на поводу будетлянских речетворцев, расчищая за них все еще недостаточно ясные основные категории их незавершенной поэтики.
Спектакли на Офицерской подняли на небывалую высоту интерес широкой публики к футуризму. О футуризме заговорили все, в том числе и те, кому не было никакого дела ни до литературы, ни до театра. Только флексивные особенности фамилии Маяковского помешали ей превратиться в такое корневое гнездо, каким оказалось слово «Бурлюк», породившее ряд производных речений: бурлюкать, бурлюканье, бурлючье и т. д.
Но, связав вдвойне судьбу своей «трагедии» с собственной фамилией, [423] Маяковский бил наверняка: его популярность после спектаклей в Луна-парке возросла чрезвычайно. Одевайся он тогда, как все порядочные люди, в витринах модных магазинов, быть может, появились бы воротники и галстуки «Маяковский». Но желтая кофта [424] и голая шея были неподражаемы par excellence /По преимуществу (франц.). — Ред./…
423
Крученых вспоминал: «Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: «Владимир Маяковский. Трагедия». Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался: «Ну, пусть трагедия так и называется — „Владимир Маяковский“» (ГММ).
424
Ср. в дневниковой записи И. В. Евдокимова от 30 ноября 1913 г., сделанной после диспута футуристов: «Бродил в Соляном городке <…> хотелось выступать на этой высокой эстраде, хотелось желтой кофты. Костюм этот положительно элегантен, гораздо лучше подлого пиджака. И плохо делают футуристы, что не ходят в нем постоянно — это был бы символ их группы…» (ЦГАЛИ).