Подобную экспозицию устроил афинский музеи кикладской скульптуры, поместивший статуэтки трехтысячелетней давности рядом с работами Бранкузи, Генри Мура и Модильяни.

Пример непонятой русской вывески поможет увидеть в массовой культуре острую духовную проблему. Ведь раскол искусства на две ветви — одно из самых странных и многозначительных событий нашего времени.

Противоречие между высокой и низкой культурой можно свести к конфликту психологии с метафизикой. Психология, как писал дерзкий реформатор театра Антонен Арто, — это «стремление уменьшить неизвестное до известного». Между тем подлинная задача искусства — оставить все как есть: не раскрывать тайну, а благоговейно к ней прикоснуться. Искусство должно обращать быль в сказку, переплавлять физику в метафизику, оно, по выражению Пауля Клее, не отражает видимое, а создает его. Арто стремился развернуть искусство от рационального к иррациональному. Он мечтал о зрелище, в котором «действие сожрало бы психологию».

Таким задумывался знаменитый «театр жестокости» Арто, концепция, которая вновь завораживает сегодняшнюю эстетику. Чтобы метафизика могла прорваться сквозь огрубевшую кожу зрителя, нужно возбуждающее, пугающее, экстатическое искусство. Страх дает ощущение полноты жизни, реальности переживания. (У меня был знакомый, который любил повторять: «Пока голодный — не скучно».)

Как наш Лермонтов, когда он писал про опричника Кирибеевича, Арто считал, что вялые современники должны учиться у предков, у дикарей, всегда живущих в восторге и ужасе. Такую архаическую восприимчивость может вернуть искусство, которое должно «дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или безумии». [82] Осуществлением этого проекта занялось массовое искусство. В сущности, Голливуд и есть «театр жестокости». Отсюда беспрестанные и неистребимые сцены насилия на экране. Жестокость метафизична. Она старше нравственности, потому общественная мораль и не способна навязать искусству этические нормы.

Массовое искусство, как и первобытный синкретический ритуал, строится вокруг зрителя, а не художника. В кино, причем не в изощренном, авторском, а в массовом, рассчитанном на широкую аудиторию, режиссер выполняет роль колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала. Успех фильма зависит от того, насколько умело он управляет зрителями.

В этом секрет Спилберга, самого популярного в истории любого искусства художника. Своей цели он достигает за счет столь же механических и столь же неизбежных эмоциональных реакций, как на «американских горках».

Другой, более оригинальный прием применяет Квентин Тарантино. Свой фильм «Бульварное чтиво» он сконструировал на эмоциональных диссонансах, завораживая зал не столько ошеломительными, сколько совершенно неожиданными эффектами.

Впрочем, квант всякой голливудской картины — не мизансцена, не кадр и не сюжетный поворот, а цельное зрительское переживание. Такое кино обращается к «тотальному зрителю», восприятие которого не расчленено на интеллектуальный и эмоциональный уровни.

Этим феноменом чрезвычайно интересовался Эйзенштейн. В статьях о дальневосточном театре он писал об «основанном на недифференцированности восприятий архаическом пантеизме». Под ним он понимал слипшееся восприятие, позволяющее «услышать» картину и «увидеть» музыку. Эта способность, считал Эйзенштейн, роднит старое восточное искусство с кинематографом.

Там же Эйзенштейн сравнивал театр Кабуки с футболом: «Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю». [83]

Массовое искусство, будь то кино, рок-концерт или рекламный клип, как и футболистов, заботят не средства, а результат — эмоциональный гол, потрясение чувств, метафизическое в своем пределе переживание, способное вывести зрителя за пределы обыденности и границы реальности.

Джим Моррисон, основатель легендарной рок-группы «Doors», говорил, что люди ходят на его концерты в надежде прикоснуться к сакральности, которой им катастрофически недостает в обычной жизни.

Освоение сакральной зоны массовым искусством происходит неосознанно, даже вынужденно. Иерархия культуры последовательно выдавливала на обочину все, что не поддавалось рациональному анализу. В результате «неразъясненным остатком» стали распоряжаться массы. Они и сохранили пережитки первобытного мистического мировоззрения до нынешних времен.

И раньше, и заметнее всего возвращение мистики сказалось в спорте. В своих мемуарах «Вчерашний мир» Стефан Цвейг пишет: «… если в годы моей молодости по-настоящему статный человек бросался в глаза на фоне толстых загривков, отвислых животов и впалых ребер, то теперь, следуя античным образцам, соревновались между собой гибкие, распрямленные спортом тела. Между ними и нами лежат не сорок, а тысячи лет». [84]

Спорт переводил часы XX века назад. Атлетизм вновь «склеивал» человека, разделенного на две заведомо неравные части — дух и тело. Спортсмен доверяет не только знанию, но и интуиции, полагается не только на чужой опыт, но и на свой инстинкт. Он знает, что тело не клетка для ума: он ведь привык им, телом, думать.

Вместе с телом спорт возвращает человеку искусство невербального общения.

Наш язык приспособлен к описанию культурных явлений, но попробуйте внятно рассказать о бане. Пожалуй, вообще все лучшее в жизни — от секса до заката — невозможно выразить словами. Это и понятно: мир говорит с нами на своем, а не на нашем языке.

Спорт обходит эту преграду, вовлекая нас в непосредственное общение. Единица «телесного» языка та же, что и в других видах массовой культуры. Это — целостное переживание, такое, например, как спортивный азарт.