В конечном счете, снимая картину, я за все отвечаю сам — и за актерское исполнение тоже. В театре уровень ответственности самого актера за результаты, достигнутые или нереализованные, несоизмеримо выше.

Актеру кино, приходящему на съемочную площадку, иногда очень вредит знание режиссерского замысла. В том смысле, что режиссер выстраивает роль сам, давая тем самым в отдельных кусках актеру несказанную свободу. Свободу, недоступную в театре. Выстраивая же свою роль сам, кинематографический актер лишает себя спонтанного, непроизвольного действия в предложенных замыслом обстоятельствах, диктующих ему его поведение. И режиссер, приведя его в нужное состояние, должен следить за тем, чтобы он этому состоянию не изменил. А погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, пользуясь разными способами, — это зависит и от обстоятельств съемки, и от характера актера, с которым работаешь. В конечном счете, актер должен оказаться в таком психологическом состоянии, которое сыграть невозможно. Если человеку тяжело на душе, то он не сможет этого скрыть до конца. Вот так же и в кино — необходима правда душевного состояния, которую нельзя скрыть.

Можно, конечно, поделить роли: режиссеру разработать партитуру этих состояний для персонажей, а актерам их выразить, вернее, находиться в них во время съемок. Совместить это на съемочной площадке актер не может. Зато сделать это, работая над ролью в театре, он обязан.

Актеру перед объективом камеры требуется доподлинность и непосредственность существования в определенном драматургическими обстоятельствами состоянии. А затем режиссер, получая в свои руки куски пленки, куски-копии, куски-слепки как бы реально происходившего перед камерой, монтирует их в соответствии со своими внутренними художественными задачами, выстраивая внутреннюю логику действия. Кинематографу недоступно обаяние прямого контакта актера со зрительным залом, столь притягательное на театре. И именно поэтому кинематограф никогда не заменит театра. Кинематограф же жив возможностью сколько угодно воскрешать на экране одно и то же событие. Оно как бы носталъгично по своей природе. А на театре спектакль живет, развивается, общается… Это иной способ самоощущения творящего духа.

Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть.

Актер в театре, как очень глубоко заметил кто-то (Лессинг?), подобен ваятелю из снега. Зато он счастлив общением со зрителем в момент вдохновения. И нет ничего важнее и выше этого единства, где актер и зритель творят искусство сообща. Спектакль существует лишь тогда, когда существует актер как творец, когда он присутствует, когда он есть, пока он физически и духовно жив. Нет актера — нет театра.

В отличие от актера в кино, каждый исполнитель на театре должен внутренне выстроить всю свою роль под руководством режиссера — от начала и до конца. Он должен как бы вычертить график своих чувств в соотнесенности с замыслом спектакля. В кино же собственные умозрительные построения, распределение акцентов, сил, интонаций актеру решительно противопоказаны, ибо он не может знать всех кусков, из которых сложится фильм. Его единственная задача — жить! И верить режиссеру. Режиссер же отберет моменты его существования, наиболее точно выражающие замысел. Актеру нельзя себе мешать, нельзя игнорировать свою свободу — несравненную и божественную.

Работая над фильмом, я стараюсь как можно меньше мучить актера разговорами и решительно восстаю против того, чтобы актер сам устанавливал связь отдельного сыгранного им кусочка с целым, даже со своими же собственными сценами. Когда, например, в «Зеркале», в сцене, где героиня фильма ждет своего мужа и отца ее детей, сидя на заборе и покуривая папиросу, я предпочел, чтобы Маргарита Терехова не была знакома со сценарием. То есть не знала, вернется ли к ней муж впоследствии или не вернется никогда. Зачем скрывать от актрисы сюжет? А затем, чтобы она бессознательно не реагировала на него идеологически, а существовала в данном мгновении так же, как существовала когда-то моя мать, прототип ее героини, не знавшая наперед своей судьбы. Согласитесь, что поведение ее в этой сцене было бы другим, знай она о своих будущих отношениях со своим мужем. И не просто другим, а отыгранным априорным знанием. Терехова непременно, уже заранее, в соответствии с финалом истории ее отношений с мужем, сыграла бы ее обреченность. Актриса, может быть, вскользь, бессознательно, сама не желая этого, если бы этого не хотел режиссер, но дала бы свое ощущение безнадежного ожидания, и мы бы почувствовали это — а в фильме мы должны были чувствовать лишь уникальность и единственность именно этого момента без его связи со всем остальным, что часто вопреки желанию актера лежит на совести режиссера. На театре, наоборот, мы должны ощущать в каждой сцене философскую концепцию образа — для театра это было бы естественно и единственно правильно. В театре прием не заказан. Прием в театре — его метафора, рифма и ритм. Его поэзия.

Итак, знание о будущем героини «Зеркала» не могло пройти бесследно для актрисы, игравшей эту сцену. А нам было необходимо, чтобы она прожила эти минуты адекватно тому, как она прожила бы их в собственной жизни, чей сценарий ей, к счастью, неизвестен. Наверное, надеялась бы, теряла надежду и обретала ее снова… В рамках предлагаемых обстоятельств — то есть в момент ожидания возвращения мужа — актриса должна была прожить свой собственный таинственный кусок жизни, и потому совершенно неизвестно, что именно обозначающий.

Самое важное, чтобы актер органично для себя, в соответствии со своей эмоциональной и интеллектуальной структурой выразил в предлагаемых обстоятельствах психологическое состояние, свойственное лишь ему, в форме ему одному свойственной. Как, каким способом он это сделает, мне совершенно безразлично. То есть я считаю, что не имею права навязывать актеру форму выражения, если это состояние переживается им по существу в соответствии с его индивидуальностью. Каждый переживает одну и ту же ситуацию по-своему и совершенно уникально. Когда у одного тяжелое душевное состояние, он стремится «выплеснуть душу», раскрыться. Другой, напротив, хочет остаться наедине со своим горем, закрывается, становится неконтактным.

Во многих фильмах мне приходилось видеть, как актер копирует жест и манеру поведения режиссера: я замечал это в поведении Васи Шукшина, находящегося под сильным впечатлением от Сергея Герасимова, ловил Куравлева, когда он работал с Шукшиным, на том, что он передразнивает режиссера. Я никогда не навязываю актерам рисунка роли и готов предоставить им полную свободу, если до начала съемок они продемонстрируют свою полную зависимость от замысла.

В кинематографическом актере важна его неповторимая выразительность уникальности — лишь она способна стать заразительной на экране и выразить правду.