Но музыка не просто довесок к изображению — замысел должен быть органически замешен на совокупности с музыкой. Музыкальная интонация, если музыка использована точно, способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение (образ) по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным.

Я не уверен, что мне самому всегда удавалось соответствовать в своих фильмах тем теоретическим требованиям, которые я здесь формулирую. Должен сознаться — моя тайная вера в том, что фильм вовсе не нуждается ни в какой музыке. Я, однако, такого фильма еще не сделал, хотя приближался к его решению от «Сталкера» к «Ностальгии». Во всяком случае, пока музыка оказывалась все-таки чаще полноправным компонентом моих фильмов, важным и дорогим.

Мне хотелось бы надеяться при этом, что музыка не была у меня плоской иллюстрацией к изображению. Мне не хотелось бы, чтобы она воспринималась просто некой эмоциональной аурой, возникающей вокруг изображаемых предметов, чтобы заставить зрителя видеть изображение в нужной мне интонации. Музыка для меня в отношении к кинематографу в любом случае — это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни. Хотя вполне возможно, что в звуковом фильме, решенном теоретически-последовательно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы, чего я и добивался в двух последних своих работах — «Сталкере» и «Ностальгии».

Мне кажется, для того чтобы заставить зазвучать кинематографический образ по-настоящему полно и объемно, целесообразно отказаться от музыки. Ведь если говорить строго, то мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, — это параллельные миры, находящиеся в конфликте. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален — это и есть настоящая кинематографическая музыка.

Прекрасно работает со звуком Иоселиани. Но его метод совершенно отличен от моего: он настаивает на шумовой атмосфере, используя натуральный бытовой шум. Он настаивает на этом шуме до назойливости, убеждая нас в итоге в закономерности того, что происходит на экране, до такой степени, что кажется уже невозможным существовать без его фонограммы подробностей.

Удивительно работает со звуком Бергман. Невозможно забыть его фильм «Как в зеркале», где он использует звук маяка на пределе слышимости.

Блестяще работает со звуком Брессон, Антониони в своей трилогии… Но, несмотря на все это, я чувствую, что есть какие-то другие пути работы со звуком, которые позволили бы быть более точными и адекватными тому внутреннему миру, который мы пытаемся воспроизводить на экране, и не только внутреннему миру автора, но и внутренней сущности мира как такового, его собственной, независимой от нас сущности.

Что такое натуралистически точно звучащий мир? В кино это невозможно даже себе вообразить: это значит, что должно смешаться все, если зафиксированное в кадре получит свое звуковое выражение и в фонограмме. Но эта какофония означала бы, что фильм вообще лишен какого бы то ни было звукового решения. Если отбор звуков не был произведен, то это означало бы, что фильм адекватен немому, ибо он лишен звучащего мира, звуковой выразительности. Технически записанный звук еще ничего не меняет в образной системе кинематографа — нет в нем еще никакой эстетической содержательности.

Стоит только у зримого мира, отраженного экраном, отнять его звуки или населить этот мир звуками посторонними, не существующими буквально ради данного изображения, или деформировать их не соответствующе данному изображению — фильм немедленно зазвучит.

Когда, например, Бергман использует звук, казалось бы, натуралистически — гулкие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья, то на самом деле этот «натурализм» укрупняет звук, вычленяет его, гиперболизирует… Выделяется один из шумов и опускаются все побочные обстоятельства со своей звуковой жизнью, которые, несомненно, существовали бы в реальной жизненной ситуации. Вот в «Причастии», например: шум воды в потоке, на берегу которого обнаружен труп самоубийцы. На протяжении всего эпизода, идущего на общем и среднем планах, ничего не слышно, кроме не стихающего шума воды, — ни шагов, ни шорохов, ни слов, которыми перекидываются люди на берегу. Это и есть как раз звуковая выразительность куска, его звуковое решение.

Главная моя идея состоит в том, что мир так прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным образом его слышать, то музыка не понадобилась бы кино вовсе.

Впрочем, современный кинематограф дает образцы превосходного, виртуозного использования музыки. Как у Бергмана в картине «Стыд», в плохеньком транзисторе среди хрипов и визгов возникают отрывки прекрасных музыкальных сочинений… Или как замечательна у Феллини музыка Нино Рота в «8 1/2» — грустная, сентиментальная, ироничная…

В «Зеркале» с композитором Артемьевым в отдельных сценах мы использовали электронную музыку. Я думаю, что ее возможности в применении к кинематографу очень велики.

Мы хотели приблизить ее звучание к опоэтизированному земному эхо, шорохам, вздохам. Оно должно было выражать условность реальности и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни. Электронная музыка умирает в тот момент, когда мы слышим, что она именно электронная, то есть понимаем, как она сконструирована. Артемьев добивался нужного звучания очень сложными путями. Электронная музыка должна быть очищена от «химического» своего происхождения, чтобы иметь возможность восприниматься как органическое звучание мира.